miércoles, julio 19, 2006

Curso de Guión del Lic. Fernando José Cots

UNIDAD I
Creatividad
«El cineasta que sólo sabe de cine, ni siquiera de cine sabe.»


Todos los seres humanos somos capaces de crear. Lo difícil es crear con vistas a una elaboración. Y más difícil es mantener y orientar el espíritu creativo durante la elaboración de un producto.
Más de una vez estos mecanismos se encuentran aletargados, por lo que se hace difícil ponerlos en marcha. Es lo que se procura con el siguiente ejercicio.

Ejercitación colectiva o “Brainstorming”
Con este tipo de actividad, se busca estimular, en cada uno de los participantes, los mecanismos creadores de su propia mente. Este procedimiento es análogo al que todo creador realiza en la soledad al construir una historia.
Cabe, sin embargo, señalar una diferencia: En la creación colectiva es más difícil que surjan incoherencias o contradicciones dentro de la historia elaborada. Quien trabaja en soledad puede no ver lo que otros ven desde una perspectiva diferente.
Pero, para evitar que esto se transforme en una apología de la creación colectiva, es necesario destacar que las obras individuales tienen un eje temático fuerte, lo cual es muy difícil de conseguir en una obra de conjunto.
Como aproximación al ideal, siempre propongo el ejemplo de la perla artificial. Esta se construye en derredor de un grano de arena que el cultivador mete deliberadamente dentro de la ostra.

La perla natural depende de la casualidad, que la ostra haya metido en su interior una impureza de menor tamaño de la que puede manejar un hombre.


Las obras colectivas que surgen de la nada y sin embargo tienen valor, son excepcionales. Lo más adecuado es que el creador desarrolle el proyecto en forma individual y luego lo someta al cotejo de otros.
Y lo fundamental: El creador debe estar mentalmente abierto a las consideraciones que se le hagan. Su creación es como el grano de arena base y los aportes son los que terminan de construir la perla.
Para una mejor comprensión, se pueden plantear las siguientes etapas identificables dentro del proceso creativo; las cuales no son sugeridas y mucho menos obligatorias.

Imagen Generadora
Se puede partir de una idea original como de la adaptación de una obra realizada para otro medio. Pero como las adaptaciones tienen sus particularidades, esta primera etapa se reducirá a las ideas originales.
Como idea original se considera a toda aquella cuyo propósito final sea materializarla en una obra.
A esta idea, que puede ser estética (de forma) o temática (de esencia), se le llama Imagen Generadora; puede ser un recuerdo, una vivencia, una referencia, etc. Es nuestro punto de partida.

Esquema Dinámico
Nuestra imagen generadora comienza a actuar en un medio y experimenta movimientos y tendencias. Este medio actúa como un primario marco de referencias.
La dinámica está dada por un proceso de adecuación entre la idea y el marco.
O, dicho de otra manera, entre la Imagen Generadora y el Esquema Dinámico. Deben comenzar a adecuarse mutuamente.

Puede suceder, no obstante, que no se adecuen. Que haya que postergar una buena idea (nunca desechar) hasta mejor momento o cambiarla a un esquema dinámico más adecuado.


Definición del Super - Objeto
Si bien en un principio los movimientos de la Imagen Generadora dentro del Esquema Dinámico son aleatorios, esto sólo ocurre hasta que ambos adquieren un perfil aproximado.
Cuando se obtiene este perfil, los movimientos van adquiriendo un propósito: Se va descubriendo la finalidad de la historia. El Super - Objeto.

Descubrimiento de los Personajes
Sería impensable una historia sin personajes, ya que son ellos los que actúan en el medio y los que adquieren un propósito para su acción.

Se habla de Descubrimiento y no de Creación, pues los personajes deben tener vida propia para impulsar la dinámica de la historia.


Habrá un capítulo destinado a los personajes. Por ahora, en función de este ejercicio, baste consignar que los personajes se dividen en:
Protagonista: Puede ser individual o colectivo. En derredor de él (o de ellos) gira la historia.
Antagonista: Es el que encarna la fuerza opositora, quien genera el conflicto. También puede ser individual o colectivo y es necesario aclarar que puede no existir como personaje.
Colaterales: O secundarios. Sólo valen en relación con el Protagonista.

Precisión del Conflicto
El Protagonista, actuando en un medio, toma un rumbo con un propósito. De esa manera puede entrar en colisión con otro personaje cuyo rumbo y propósito sea antagónico (de allí el Antagonista. Conflicto con otros).
También puede colisionar con adversidades que carecen de intención, sólo existen (Conflicto con las circunstancias, el Antagonista no existe.).
O puede enfrentarse a un imperativo que contraría un principio que rige su propia identidad, pero que debe vencer (Conflicto consigo mismo, Protagonista y Antagonista son el mismo personaje).
Toda historia requiere de un conflicto y éste debe ser correctamente planteado. Esto significa que las fuerzas antagónicas deben definirse por sí mismas y no por simple oposición al Protagonista.
Dicho de otra manera, el Conflicto debe darse naturalmente en el medio donde se desarrolla la historia y debe resolverse naturalmente con los recursos que proveen los personajes y el medio.
Se volverá sobre el particular cuando se trate el tema de la Construcción Dramática.

Preguntas Clave
Si bien lo planteado anteriormente tiene valor para la creación de todo tipo de historias, las preguntas de este apartado van dirigidas a las historias pensadas para el medio audiovisual.
Sucede que incluso la obra teatral, que requiere el concurso de múltiples recursos humanos y materiales, no pasa de ser una propuesta que cada director interpreta y modifica según los recursos a su disposición.

Se han realizado obras clásicas con materiales de rezago; y las mismas, por particularidades del Teatro que serían difíciles de detallar aquí, no han perdido nivel artístico.


Pero en el caso de las creaciones destinadas al medio audiovisual, cada guión es una propuesta para un producto único, que no tiene las posibilidades “mágicas” del Teatro sino que requiere para sí una mayor cantidad de recursos.
Por eso corresponde hacer estas preguntas a cada proyecto y responderlas con satisfacción.

¿Qué quiero hacer?
Con esta pregunta se procura tener en claro los conceptos y el tema a transmitir en el producto final. En cierta forma, la respuesta a esta pregunta ha surgido durante la elaboración de la historia.

¿Por qué lo quiero hacer?
Responder a esta pregunta significa tener en claro el propósito que nos anima a realizar este producto audiovisual. Si bien la historia y sus personajes tienen un objetivo o Super - Objeto, la obra en sí misma debe tener un propósito claro.

Un propósito claro no es, necesariamente, un propósito trascendente. Hay obras que se han realizado para halagar la vanidad de una persona, otras se han hecho para perpetuar la imagen de algo que estaba destinado a desaparecer, etc.


¿Para quién lo quiero hacer?
Cuando perfilamos un destinatario para nuestro mensaje, podemos hacerlo en forma amplia o restringida. Podemos trabajar para un “público en general” o para un “público especializado”.
En realidad, el “público en general” no pasa de ser una entelequia. Nuestro público, el público al que, en principio, tendremos acceso, maneja ciertos símbolos colectivos que vienen tanto de la propia cultura como de otra cultura que se perfila hegemónica: La cultura de Estados Unidos. Son estos símbolos colectivos el “alfabeto” que manejan emisor y receptor.

Es posible reconocer tanto la imagen de un “gangster” como la de un “compadrito arrabalero”; pero el segundo sólo tendría sentido en Argentina y Uruguay... y tal vez en algunos otros países de América Latina, incluyendo Japón por la afinidad que tienen con nuestra cultura y en las Universidades donde conocen la obra de Borges, que los menciona.
Si queremos utilizar en nuestro mensaje el signo del “compadrito arrabalero” y que el mismo pueda ser interpretado fuera de nuestras fronteras, debemos dotarlo de significado dentro de los elementos constitutivos de nuestra historia y de nuestro relato.


Como “publico especializado” podríamos considerar, en el caso de una empresa que nos encargue un documental sobre un nuevo procedimiento industrial, que el público estará constituido por ingenieros, técnicos, etc. Otro ejemplo, más próximo, es el documental sobre un acontecimiento familiar, donde el público destinatario es el mismo sujeto del documental.
Pero en cualquiera de los casos, responder a esta pregunta significa pensar en el otro, comprender sus afinidades, su nivel cultural, su ubicación dentro del contexto, etc.
De esa forma, los elementos constitutivos de nuestro mensaje serán comprensibles para ese público destinatario.

¿Con qué cuento para hacerlo?
Responder esta pregunta significa tener una idea clara de los recursos humanos y materiales que están disponibles para el proyecto. Significa evaluarlos en sus posibilidades y sus límites.
De esta forma, se puede saber cuánto puede dar cada recurso y qué es lo que no hay que pedirle.

¿CÓMO LO VOY A HACER?
Esta pregunta sólo se puede responder cuando se han respondido las anteriores. Sólo teniendo claro tema, propósitos, destinatarios y recursos es posible realizar un trabajo de creación que tenga perspectivas reales de convertirse en un producto audiovisual.

No quisiera terminar este capítulo sobre la Creatividad, sin citar un Decálogo de Simón Feldman, director argentino de cine, con preguntas que se pueden hacer a un guión para comprobar su eficacia y su funcionalidad:

DECÁLOGO
Autopreguntas para realizar un guión
1.- ¿Cuál es la idea básica, el Super Objetivo?
2.- ¿Qué elementos o personajes entran en relación o conflicto y cuál es su derivación?
3.- ¿Quién y qué quiere?
4.- ¿Qué o quién se opone?
5.- ¿Es un conflicto interior o de persona a persona?
6.- ¿Cuáles son los elementos protagónicos y cuáles los secundarios? ¿Y cómo se vinculan recíprocamente?
7.- Cada escena: ¿Es funcional y está bien colocada?
8.- La historia debe crecer. Las escenas: ¿Crecen o se suceden?
9.- Los personajes deben obrar de acuerdo a sus necesidades y no las del guionista.
10.- ¿Es interesante?
Simón Feldman


Como puede verse, hay puntos de contacto conceptuales entre las cinco preguntas planteadas en el capítulo y algunas de las del Decálogo.
De hecho, podría considerarse al Decálogo más completo y considero válido someter a posteriori nuestro trabajo a ese cuestionario; no obstante, tengo un motivo para mantener las cinco preguntas expuestas con anterioridad al mismo.
Los aspectos sobre los que incide el cuestionario de Feldman pertenecen tanto a la Dramaturgia como a la Narrativa. Las cinco preguntas apuntan solamente a la dramaturgia, salvo la última.
No es una arbitrariedad ni una obsesión sobre la metodología, sino que he tenido alumnos que suelen deslumbrarse con una narrativa brillante y descuidan la coherencia dramática de su historia.
Muchas veces les he citado filmes o historias donde los personajes tienen conductas completamente fuera de explicación, lógica o psicológica, y dicha conducta conduce al Conflicto en cualquiera de sus etapas. La respuesta que algunos me han dado es que “de no ser así, no habría historia”.
Esa respuesta es una tontería simplista. Una historia puede tener un conflicto sólido y fuerte sin necesidad de que los personajes actúen como tontos (sin que esté planteado que lo sean).
Cito, para uso exclusivo de este texto, el caso de «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993) como ejemplo de una brillante narrativa con serios defectos de dramaturgia.
Considero a Spielberg como uno de los más brillantes narradores cinematográficos. Este filme es un ejemplo de cómo llevar un relato sin perder el interés, equilibrando tensión - distensión, a la vez que emplea admirablemente la imagen y el montaje para potenciar los significados.
Pero varias visiones del filme no me han dado respuesta a algunos interrogantes, de los cuales citaré los más gruesos:

a) Un programador de computadoras es alguien bastante minucioso, sobre todo cuando está “entre los mejores que se puede contratar”. Es posible que también sea un jugador compulsivo, pero no por eso deja de ser minucioso.

¿Por qué entonces no planifica su huida correctamente? Podría haber dejado una orden para que, cuando el sistema del parque se desquiciara, él ya estuviese a bordo del barco y no recién a mitad de camino. Podría haber recorrido la ruta en sus ratos libres, etc.


b) Si pueden desconectar la computadora desde la sala de mandos, nada impediría volver a darle su energía desde el mismo lugar.

¿Por qué entonces hay que reconectar desde la usina?


c) Es lógico pensar que la usina de un complejo se encuentre lejos del mismo por razones de seguridad. Pero dentro del mismo complejo se ha concebido un refugio blindado y un arsenal de defensa, en previsión de un escape de los dinosaurios.

¿Por qué no se ha planeado un túnel de servicio desde el complejo hacia la usina, sin tener que forzar, en caso de emergencia, el cruce de un descampado con dinosaurios sueltos?


Estos interrogantes y otros pasan desapercibidos a una primera visión debido a la narrativa admirable y a los novedosos (en ese momento) efectos visuales.
Casi todos los lectores de este texto no tendrán acceso a los generosos fondos de Spielberg, sino que deberán trabajar como Roger Corman, cuidando el dinero con el aliento contenido. Vale más, entonces, que tengan historias sólidas, que se sostengan por sí mismas, a la vez que una narrativa ágil dentro de la escasez de recursos.
El cineasta uruguayo Mario Handler expresó una idea clara, cuando los cineastas independientes filmaban en Doble 8 o Super 8 y hacer 16 mm era tocar el cielo con las manos:

«Lo esencial es saber ser pobre».


Robert Rodríguez, el director de «El Mariachi» (1992), un admirable filme hecho con pocos dólares, supo afirmar que un filme de mucho presupuesto es “resolver problemas a billetazo limpio”. Él prefiere el desafío del recurso acotado.
Reconozcamos, entonces, nuestro panorama presente y futuro. Las nuevas tecnologías, que son compatibles con los sistemas standard sin pérdida notoria de calidad, ponen la expresión audiovisual al alcance de mucha gente; más de la que antes podía acceder por razones técnicas y económicas.

Como obstáculo, quedan las políticas de los canales de exhibición que podrían -no siempre- considerar inviables esos productos; pero está en formación casi un circuito paralelo que abre el juego a productos no tradicionales.


Por supuesto, cualquiera sea la tecnología de registro que se use, los filmes no se hacen solos. Detrás debe haber un guión, una dirección y una organización de producción. Y, por supuesto, una narrativa acorde a los recursos disponibles. El guionista o el director que escribe sin más límites que su propia fantasía pertenece a productoras opulentas.
No es, en principio, nuestro caso. Sólo el conocimiento de límites y alcances de la tecnología disponible, el método y la organización permitirán aprovechar al máximo todo lo que tenemos. Y aprovecharlo bien.
Para concluir, quiero plantearles el siguiente ejemplo:




En la Figura 1, vemos a un pino despojado. Es el equivalente a nuestra Historia.

En ese sentido, hay muchos pinos similares que no se distinguen uno de otro... como también hay historias muy similares entre sí.




La Figura 2, sin embargo, ya nos presenta al pino adornado como Árbol de Navidad.

Si bien existen similitudes entre un Árbol de Navidad y otro, la distribución y naturaleza de sus adornos hace que cada uno sea único, de la misma forma que el Narrar una historia hace que la misma sea única, por más que otras historias tengan temas, ambientes y personajes similares.




En la Figura 3 ya apenas reconocemos al pino original, sobrecargado en forma absurda por los adornos que lo hacen desaparecer bajo su presencia.

De la misma forma, un exceso de recursos narrativos y/o estéticos ahoga una historia y no nos permite percibirla bien.




Y por último, la Figura 4, similar a la Figura 2 pero con dos ametralladoras como adornos.
Si un Árbol de Navidad es, entre otras cosas, un símbolo de paz y concordia. ¿Por qué adornarlo con armas de guerra? ¿No es algo incoherente?

Asimismo muchos aspirantes a guionistas, por un gusto personal, colocan elementos que son discordantes con la historia original. Y si bien es deseable que una narración se enriquezca con elementos estéticos y dinámicos, no se puede colocar cualquier cosa en forma arbitraria.

Curso de Guión del Lic. Fernando José Cots

INTRODUCCIÓN

Es notoria la fascinación que ejerce la parafernalia tecnológica (cámaras, editoras, etc.) sobre los que buscan convertir a los medios audiovisuales en su vía de expresión.
Pero el lenguaje audiovisual -sobre todo en nuestra realidad, tan dura- es de naturaleza integral. No basta con saber operar tecnológicamente los equipos. No basta tener “ideas fascinantes”.
Descuento que cada uno de los lectores de este texto tiene su historia, la que querría filmar. Descuento que no todos tendrán los fondos necesarios para encarar solos la producción, sin importar los problemas que surjan.
Por eso es que, para llevar adelante su propósito, deberán convocar voluntades para que aporten su esfuerzo; ya sea en dinero, equipos, trabajos, servicios, etc.
La gente debe entender el proyecto para que pueda decidir su ayuda al mismo. Es un riesgo, pero si el proyecto no se entiende la ayuda no existe.
Un proyecto no se entiende cuando su presentación es ilegible, confusa y hermética.
No se entiende (sobre todo si el destinatario conoce los pormenores del oficio) cuando el trabajo no presenta una clara viabilidad de producción.
Es necesario dar a todos los proyectos una estructura, una planificación inicial; de tal modo los recursos puestos a su servicio serán aprovechados con un máximo de eficiencia y un mínimo de pérdida.
Y el primer paso es la redacción correcta de un guión.
Por esta causa, este curso se propone facilitar las técnicas necesarias para que el Guión, elemento vital de una realización responsable, sea correctamente elaborado. Y como paso inicial se dan las siguientes recomendaciones básicas para su redacción y presentación.


Recomendaciones Básicas
1.- Es recomendable que los guiones sean legibles. Redactados a máquina, correctamente encarpetados y evitando el papel cuadriculado como a la peste.

Quizá estas recomendaciones parezcan una trivialidad; pero cuando un posible colaborador se encuentra con un texto que debe adivinar, más que leer; con hojas sueltas como barajas o con textos apretados como si el papel fuera caro, el rechazo es seguro.


2.- Los personajes deben tener un solo nombre o denominación.

No deben sugerirse ni preanunciarse, aún cuando entre sí, en los diálogos, se llamen con diferentes nombres. La denominación única en las indicaciones del guión facilita todas las operaciones posteriores. El misterio debe quedar para el espectador.


3.- Los caracteres físicos sólo se consignan cuando cumplen una función dramática o si el personaje tuvo existencia real y su aspecto está documentado.

Cualquier descripción física condiciona la producción y siempre hay que evaluar la necesidad de la misma.


4.- Los verbos deben ir en presente o pretérito perfecto.

Al contrario de la Literatura, que relata acontecimientos que han sucedido, las acciones en el discurso audiovisual están sucediendo en ese momento. La excepción del pretérito perfecto es cuando se hace referencia a acciones anteriores que definen las acciones presentes.
Ejemplo: Juan pone un libro sobre la mesa. Pedro pone otro libro sobre la mesa. Carlos toma el libro que ha puesto Pedro (no el otro)


5.- Aún en las etapas de redacción más primitivas, el guionista no debe olvidar que está trabajando para un producto final que sólo se ve y se oye.

Imagen y Sonido serán los únicos medios de llegar al espectador. Pensamiento, emoción, sensación, etc. deben expresarse sólo por esas dos vías. Cuanto más se adiestre el guionista en buscar las formas equivalentes, más apto será su guión para ser producido.


6.- No es función de este curso corregir los errores de ortografía. Serán marcados cuando se considere que los mismos afectan la comprensión del texto.

Es bueno tener en cuenta que nadie filmaría con una cámara que tuviese el lente roto, o grabaría con un micrófono que produzca zumbidos. Nadie, en suma, querría trabajar con equipos defectuosos.
En este caso, el idioma es un instrumento de trabajo y es el más sencillo y económico de corregir.

martes, julio 18, 2006

¿1080i ó 720p?

Por Jorge Ricaldoni

El formato HDV en realidad data del 2003 aunque haya hecho explosión ahora con cámaras de precio relativamente accesible. Este sistema ofrece la posibilidad de captar imágenes de alta definición registradas en el cassette tradicional DV. Lo real es que como su antecesor el DV, fue diseñado para aproximar la Alta Definición al alcance de todos los usuarios, dirigiéndose al mercado tradicional de los formatos DV. Como en los casos del DV, DVCPRO y DVCAM por su calidad, los primeros en sacarle ventaja son los profesionales.

¿Cuántos "sabores" de video define el estándar HDV? El HDV ofrece distintos formatos de grabación, tanto entrelazados como progresivos. Ambos modos tienen en común la utilización del mismo ancho de pista e igual velocidad de paso de la cinta que en el formato DV, pero sin embargo existen diferencias notables:

* El 1080i (entrelazado), básicamente sostenido por Sony y Thomson proporciona imágenes con una resolución de 1440 x 1080, grabadas con el algoritmo de compresión MPEG-2 PES (Packetized Elementary Stream) a una tasa de datos de aproximadamente 25Mbps que es la misma que la de los formato DV, DVCAM y DVCPRO 25, todos ellos en definición estándar. De forma nativa se soportan dos modos de obturación de cuadros, 50i y 60i, dirigidas a los mercado PAL/SECAM y NTSC respectivamente.

* El 720p (progresivo) proporciona imágenes con una resolución de 1280 x 720 grabadas con el algoritmo de compresión MPEG-2 TS (Transport Stream) a una tasa de datos de aproximadamente 19Mbps. También soportan dos obturaciones de cuadros - 60p y 30p para el mercado NTSC y 50p y 25p para el mercado PAL/SECAM. Sin embargo, es importante resaltar que hasta la fecha no existe ninguna camcorder que soporte grabación en 60p o 50p reales bajo el formato HDV. Por favor tengan en cuenta esto, porque he oído a vendedores de distintas marcas afirmar esto con alegre soltura, y eso no es cierto.

¿Por qué los equipos de la gama HDV 1080i profesional no soportan todos los formatos? Lo real es que a la hora de ajustar los costos de fabricación de los equipos, es mucho menos costoso optimizar un sistema de cámaras para trabajar correctamente con progresivo o con entrelazado, particularmente cuando el producto está destinado al mercado "prosumer" donde el precio es un factor determinante. El consumo de corriente también es un aspecto crítico en el diseño de estas cámaras, por lo tanto un chip más sencillo tiene un gran número de ventajas frente a otro de mayor complejidad: menor costo, menor consumo, menores requerimientos computacionales, menor volumen, menor peso.

¿Por qué algunos fabricantes como Sony optan por 1080i frente a los 720p que promueven Panasonic y JVC? 1080i ofrece un buen balance de prestaciones para la gama más amplia de aplicaciones a las que está orientado el formato HDV:

Recordemos que este formato NO fue diseñado para el reemplazo de la cinematografía, sino como un émulo accesible en costos. En realidad su aplicación principal estará en video, televisión de HD y la creciente exhibición electrónica.

1080i es por ahora el mayor salto cualitativo con respecto al PAL, porque la Alta Definición necesita ser, a primera vista, notablemente superior a la definición estándar a la que el público está acostumbrado. El siguiente diagrama ayuda a ilustrar la enorme diferencia que existe entre los dos formatos de grabación que especifica HDV, basados en 1080 y en 720 líneas de verticales. Esta diferencia es particularmente significativa en el mercado PAL como el argentino, uruguayo y paraguayo, donde las audiencias están acostumbradas a las 576 líneas verticales efectivas entrelazadas del sistema PAL.





50fps (campos por segundo) son aceptablemente flexibles a la hora de producir, mientras que 24fps (24 cuadros por segundo) están asociados con la cinematografía. La totalidad de los contenidos en vídeo se producen y distribuyen en 50i o 60i, aunque Hollywood está pensando en los 24p como reemplazo del 35mm.

Una tasa de obturación más elevada proporciona imágenes con un look más suave y natural, y es imprescindible para reproducir contenidos con movimientos rápidos, como por ejemplo deportes, en los que una tasa de cuadros de 25fps ó de 24fps produciría imágenes con saltos con un look muy cinematográfico, pero que sin embargo estamos acostumbrados. En realidad recuerden que cada cuadro en cine se ve dos veces por la acción de la cruz de malta en el proyector para reducir el parpadeo.

Las 720 líneas a 25fps es un formato de menor calidad especialmente para los países PAL, ya que no ofrece un gran salto de calidad desde el PAL de 576 líneas efectivas, veamos:

a) 720 líneas – 576 líneas = 144 líneas de diferencia

b) 576 líneas (PAL) – 480 líneas (NTSC) = 96 líneas de diferencia o sea 20% más de calidad

Nadie dice “¡Uy como baja la definición!” cuando ve un DVD en la Argentina que es NTSC.

Sin embargo para el mercado NTSC…

c) 720 líneas – 480 líneas = 240 líneas de diferencia ó 50% más de calidad


720p únicamente es absolutamente válido válido para el mercado NTSC en aplicaciones que requieran look cinematográfico aunque incluso en ese caso las escasas 720 líneas limitan algo su uso profesional, sin embargo es un considerable 50% mejor que el DV de definción estándar y no es poco.

¿Cómo se puede obtener el look cinematográfico con 1080i?

• Cuando el contenido vaya a ser transferido finalmente a película, lo más recomendable es grabar en la máxima resolución a 1080i y posteriormente realizar la posproducción de un modo similar a como se hacía con los equipos de la gama DVCAM, pero obviamente con imágenes de mucha mayor resolución y un resultado mucho más fino, además de un CCD 16:9 nativo, lo que es una ventaja considerable.

• Cuando el contenido vaya a ser transferido a DVD o video, las camcorders de la gama HDV 1080i ofrecen la función CineFrame con tres modos de efectos de progresivo a 24, 25 y 30 cuadros por segundo.(*)

Además, también existe la función Cinematone Gamma que proporciona un aspecto cinematográfico a las imágenes reproduciendo el rango dinámico de las películas, que según Martín Siccardi no ha llegado a la madurez tecnológica. En este tema el especialista sobre este tema es él.

(*) El modelo HVR-A1E es específico para el mercado PAL y sólo dispone del modo CineFrame 25. La HVR-Z1E dispone de los modos CineFrame 24, 25 y 30.

Saludos,
Jorge Ricaldoni

lunes, julio 17, 2006

¿Cómo conecto el video al video o a la PC?.0

Por Jorge Ricaldoni

Esta es un pregunta clásica: que es mejor S-Video o compuesto; IEE1394 o USB. Para entender los sistemas de conectividad y pasaje de datos, vamos a hacer un ranking del uno al diez:

-- 9,7 puntos: USB2. Poco difundido en el ambiente videográfico y no adoptado por ningún gigante de Japón.




-- 9,5 puntos: IEEE1394. También conocido como Fire Wire por Apple (quien lo desarrolló) y Panasonic (el primero en adoptarlo). Sony lo llama i.Link. Ojo, a pesar que es el mismo protocolo, no siempre los de Sony y Panasonic son totalmente compatibles... -- 8 puntos: SDI en todos sus sabores (HD-SDI, SDI-T y Q-SDI)




-- 6,5 puntos: RGB analógico.
-- 5,7 puntos: Componentes Y / R-Y / G-Y
-- 4,5 puntos: S-Video Y/C
-- 4,1 puntos: video compuesto con fichas BNC
-- 4 puntos: video compuesto con ficha RCA
-- 2 puntos: Radiofrecuencia canal 3 ó 4
-- 1 puntos: Filmar el televisor o el monitor con la cámara.



Aclaro que este ranking no es mío sino de la revista IBE (International Broadcast Europe).

Este "ayuda memoria" si es mío y se lo daba a mis clientes de Sony, tal vez les resulte útil:

DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco DV vía IEEE1394: Excelente
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco DV vía SDI: Aceptable
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco DV vía compuesto analógico: Prácticamente Inaceptable.

DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV sin compresión vía IEEE1394: Excelente
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV sin compresión vía SDI: Excelente
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV con compresión vía IEEE1394: No recomendable
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV con compresión vía SDI: Poco Aceptable

DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV sin compresión vía analógico (cualquiera): Poco recomendable
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV con compresión vía analógico (cualquiera): No recomendable

Betacam Digital a disco rígido DV via IEEE1394 (con adapatdor): Poco o nada recomendable (Posición subjetiva mía)
Betacam Digital a disco rígido NO DV via IEEE1394 (con adaptador): Nada recomendable

Jorge Ricaldoni

sábado, julio 15, 2006

¿De quién es la película?

Los derechos intelectuales de la película
por Jorge Ricaldoni




Los derechos intelectuales son inalienables. Esto quiere decir que el director de una película tiene los mismos derechos que el autor de un libro o el autor de una fotografía o el pintor de un cuadro.

El autor de un libro, si es que no ha sido escrito por encargo, es al mismo tiempo "el productor". Es fácil papel y tinta.

Si pinto un cuadro con mis oleos, pinceles y lienzo, soy el autor yel "productor" de ese cuadro, además del autor intelectual.

Para entender estos derechos vamos a las distintas situaciones que se producen con la pintura que es más fácil de comprender:


- Si ese cuadro que pinté, lo vendo, sigo siendo el autor intelectual, pero los derechos de NUDA PROPIEDAD y los derechos COMERCIALES son del comprador. Si el comprador lo modifico puedo ir contra él en defensa de mis derechos intelectuales.

- Si pinto un cuadro por encargo y me pagan por ello, soy el autor intelectual, pero no el propietario, ni tengo derechos comerciales sobre el mismo.

- Si pinto un cuadro y lo vendo, luego se me ocurre hacer una exposición por lo general se negocia con el propietario para que lo facilite. Si cobro entrada para ver la exposición, deberé negociar un tanto por ciento del borderó con el propietario (de acuerdo a la tasación del cuadro).

Los problemas que suelen plantearse es cuando el dueño de la NUDA PROPIEDAD se niega a facilitarlo, alquilarlo, etc. Tiene derecho a hacerlo.

- Si a mi cuadro vendido, lo expone el dueño de la NUDA PROPIEDAD y ese cuadro obtiene un premio (sea dinerario o no) el premio me corresponde únicamente a mi y el dueño no tiene derecho a reclamar nada.

El problema siguiente empieza a agravar el tema.

- Si yo pinto un cuadro por encargo y el que lo encarga me da únicamente los oleos, pinceles y el bastidor, pero no me paga por ello, se deberá estar a lo que hallamos convenido. Si yo acepto (por escrito o ante testigos)que la propiedad del cuadro va a ser del comitente, estoy fregado, porque mi arte vale más que los óleos y los pinceles. Si soy un pintamonas, la discusión va a ser larga y compleja.

Volvamos al cine:

- Una Escuela me está enseñando cinematografía y me da los materiales para filmar una película en tanto y en cuanto esa película sea un trabajo práctico o una tesis para dicha Escuela, se los considera como que la película es de autoría del director, pero de propiedad del productor, en este caso la Escuela.

- Como en el caso anterior yo pongo cámara, luces u otros elementos necesarios para la producción, seré co-productor. En ese caso se debería mensurar cuánto ha puesto la Escuela y cuánto he puesto yo. O soy coproductor en la parte que corresponda o le reclamo a la Escuela que me devuelva lo que yo he puesto en elementos NECESARIOS para la producción.



- El catering (únicamente en el caso de una escuela) no es parte de la producción PORQUE NO ESTOY EN RELACION DE DEPENDENCIA y la escuela (cualquiera que sea) no está obligada a alimentarme porque no es mi empleadora. Si está obligada a alimentar a quienes NO SEAN ALUMNOS de la Escuela, porque es necesario para la producción. También es necesario para la producción el transporte y traslado de ALUMNOS y NO ALUMNOS. Si yo pago por el cattering de los NO ALUMNOS puedo repetir (exigir que se me devuelva) lo pagado o ser coproductor en la parte proporcional correspondiente.

- Si he quedado como coproductor (la Escuela no me devuelve lo que gasté para las necesidades de la producción) seré propietario en la parte del todo. Supongamos que mi aporte al cattering sea 10%. La escuela tiene el 90% restante y puede hacer con la película lo que se le de la gana porque tiene la mayoría. Ahí rige el Código Civil.

- Aunque mi arte sea IMPRESCINDIBLE para la producción, se entiende que se hace en ocasión u oportunidad de un aprendizaje, por lo que no es susceptible de apreciación pecuniaria. Se asimila a la legislación laboral del APRENDIZ (Ley de Contratos de Trabajo), lo que no mansilla para nada los derechos intelectuales que son y serán siempre míos. Las escuelas no puede cortar ni modificar mi obra so pena de ir contra ellas por daños y perjuicios.

- Para mandar las películas a muestras y festivales, debo negociar con las Escuelas para que me faciliten el material. Si el material obtiene un premio (dinerario o no) es al autor y NUNCA a la ESCUELA.

- Las escuelas pueden presentar el material en muestras y concursos, pero si la película obtiene un premio, me corresponde a mí y no a la Escuela. Si la Escuela percibe el premio en lugar mió, yo puedo ir contra la Escuela para que me de el premio (si es dinerario) hasta la concurrencia con los gastos que ocasionó la participación en el concurso (miles de papeles, peritos y discusiones).

Si tienen dudas por favor consulten, ya que esto es muchísimo más complejo, puesto que hay derechos intelectuales sobre el guión, la música, etc. La cosa se complica cuando los premios son al guión, efectos especiales, actuación, banda sonora, musicalización, etc.

Pero tengan cuidado que las escuelas son bebés de pechos comparados con las productoras hegemónicas nacionales, y estas están en el jardín de infantes comparadas con las norteamericanas.

Espero que esto despeje algunas dudas.

El eterno dilema de los formatos

Formatos en cine y video
por Jorge Ricaldoni





Tanto en cine como en TV existen formatos. Cada formato tiene como peculiaridad su capacidad de registro y su costo. Generalmente son proporcionales.
Los formatos más nuevos van superando a los anteriores con mejor relación de costo / performance.

De mayor a menor, en cinematografía tienen:



1. 65 mm. (IMAX y otras cosas raras. Únicamente en USA y Japón)
2. Súper 35 (aprovecha el total del área sensible de la película)
3. 35 mm el formato más común.
4. 21 mm. Formato de trabajo e intermedios de Aaton de Francia.
5. Súper 16 El mejor de los formatos de paso reducido
6. 16 mm. es el más común de los formatos de paso reducido
7. 9.5 mm se consigue únicamente en Francia. Tiene unos pocos seguidores.
8. Súper 8. Fue el formato por excelencia para cine hogareño. Se ha vuelto a usar.
9. 8 mm. Fue el antecesor del Súper 8 y era de uso hogareño.

En video la cosa es más compleja porque no se reduce a la superficie sensible, sino que los hay analógicos y digitales. De definición estándar, definición extendida y de alta definición. Estos mismos digitales tienen distintos tipos de compresión.

Los más comunes en la Argentina son:

-- Alta Definición (1920 x 1080 píxeles)

HDCAM y CineAlta de Sony sobre casete de 1/2"




-- Definición extendida (1080 x 720 píxeles)

DVCPRO 100 y VARICAM de Panasonic

-- Digitales de definición estándar PAL o NTSC

Betacam Digital (1/2") de Sony
DVCPRO50 (1/4")de Panasonic
IMX / XDCAM (1/2" y Videodisc BluRay) de Sony
Betacam SX (1/2" digital MPEG2) de Sony
DVCPRO25 (1/4") de Panasonic
DVCAM / XDCAM (1/4" y Videodisc BluRay)de Sony
DV (1/4") de Sony, Panasonic, JVC, Hitachi, Samsung, etc.




-- Analógicos de definición estándar PAL o NTSC

Betacam SP (1/2") de Sony
MII (1/2") de Panasonic
S-VHS (1/2") de JVC, Panasonic y otros
U-Matic SP (3/4") de Sony, JVC y NEC

-- Hogareños Digitales

Digital 8 (8mm) de Sony
MiniDV de Sony, Panasonic, JVC, Sharp,Hitachi, Samsung, etc.
MiniDVD de Sony y otros






-- Hogareños analógicos

VHS (1/2")de más de 200 fabricantes. Desarrollo de JVC
S8 (8mm) de Sony
Video 8 (8mm) de Sony

Saludos
Jorge Ricaldoni

Cómo nació el formato 6mm

La historia del Nacimiento del DV
por Jorge Ricaldoni

Durante la Guerra del Golfo del '94, la CNN mandó a unos 50 camarógrafos con sus combos Betacam SP. Otras cadenas mandaron a sus camarógrafos con las recientemente aparecidas camcorders Betacam SP integradas. En uno y otro caso eran "juguetes" que no bajaban de los USD 30.000 más el costo de la lente que iba desde USD 8.000 a USD 25.000

Ocurrió que la guerra fue precisamente eso. Una guerra y no un paseo como dijo Bush padre. Cuando una división de Saddam avanzaba disparándole a todo lo que se moviera, los camarógrafos dejaban o tiraban la cámara. Alguno, si podía sacaba el cassette y huía (si podía). Otros intentaron correr con sus cámaras al hombro y fueron hechos prisioneros o muertos.

Aunque les parezca mentira hubo dos reacciones disímiles en las cadenas americanas. CNN negoció y pagó por la libertad de sus camarógrafos y se preocupó intensamente por su seguridad (por aquel entonces era de Ted Turner, considerado un "progre de mierda” por Bush padre). Las otras cadenas se quejaron de haber dejado en el desierto iraquí equipos que valían decenas de miles de dólares. Parece que para la recién aparecida Fox, reemplazar a un camarógrafo era una cuestión menor.



Simultáneamente la NHK de Japón había comisionado a Sony, Panasonic, Sharp y JVC para desarrollar al sucesor del VHS.

Sony puso la miniaturización y los mecanismos del Video 8. En Matsushita (Panasonic + JVC) desarrollaron chips ultra integrados y los CCDs. Sharp no recuerdo qué hizo, pero fue un papel clave (tal vez alguien lo sepa y me lo recuerde). Se revisaron los sistemas digitales y la única forma de poner tanta información en una cinta tan pequeña era con pistas del grosor del 15% de un pelo humano, pero que además estuviera comprimida.

La compresión Lossless (que es una tecnología de IBM y readaptada por Sony) no era suficiente. Panasonic y JVC propusieron una compresión "intraframe" (dentro del mismo cuadro) que se llama DCT (Transformada de Coseno Discreto). La empresa americana AMPEX la acababa de presentar en máquinas broadcast y estaba basada en los sistemas de compresión de Motion-JPEG. Tengan en cuenta que en 1993-94, el DCT era un modo de compresión eficiente. MPEG estaba dando sus primeros pasos. Era broadcast.

Se adopta el DCT y nace el DV para uso hogareño. La NHK de Japón prueba los primeros prototipos y se quedan asombrados por la relación costo/resultado. Se lanza el DV y MiniDV con un bitrate de 25Mbps.




Panasonic, como tenía parte de la patente, se encuentra con que los chicos de Fox querían una máquina liviana, que no "doliera" tantos dólares dejarla tirada en el campo de batalla y que el cassette fuera los suficientemente pequeño como para ocultarlo y pasar por una requisa. Aumentó el tamaño de las pistas para tener más seguridad de tracking en movimientos violentos, le agrega time code y una pista de Cue Tone. Llama a su producto DVCPRO (D6) y madruga a sus competidores. El producto sale a competir directamente contra la Beta SP con una enorme cantidad de ventajas. La imagen aceptaba cuatro o cinco generaciones sin producir artifacts (cuadriculados, movimientos entrecortados y pixelizaciones). En aquel momento no existía el IEEE1394, por lo que la edición era lineal y saliendo a analógico. Las cadenas Fox y NBC los consideran como alternativa a la Beta SP para noticias y deportes y lo adoptan. Las noticias y los deportes salen por cadenas de broadcast... ¿estamos de acuerdo?

Sony, que seguía con su "historia de la 1/2" retrocompatible" se encuentra que el eterno segundón y escolta le estaba ganando una partida formidable. Sale el DVCAM (D7) con características parecidas al DVCPRO. Productos económicos, sin ruido magnético, sin dropouts ni ruidos de "salt & pepper". Las ventas trepan en USA, pero por sobre todo en Europa y Asia.

Sony había lanzado la Betacam Digital por componentes y le había dejado atragantada a Panasonic la extraordinaria D5, digital, 8/10 bits sin compresión. La compresión Lossless funcionaba. Panasonic redobla la apuesta y pone dos chips en paralelo para hacer mejor el trabajo de compresión DCT (25 Mbps x 2 = DVCPRO 50). Un producto que visualmente le competía a la Beta Digital. Por su parte JVC desarrolla el D9 basado en compresión DCT de 50Mbps DCT intraframe. Tal vez el mejor de los productos digitales con compresión destructiva. DVCPRO50 es adoptado masivamente por canales de TV y videografistas de todo el mundo, aunque en América del Sur no tuvo la difusión que hubiera merecido.

Sony contesta con la Betacam SX. Una cámara similar a las SP, más chica, compacta y barata, pero apuesta a la vedette del momento la compresión MPEG, más eficiente que la DCT simplemente por el desarrollo de sus algoritmos. La hace intraframe y sin GOP para poder editar. Puede usar los mismos cassettes que la Beta SP, aunque estén rayados y doblados! El resultado es aceptable y los broadcasters aceptan no muy a gusto a la SX como la sucesora natural de la Beta SP.

Paralelamente se lanza la HDCAM para la futura televisión de alta definición con compresión. El resultado es "demasiado" bueno y la adopta la industria cinematográfica y publicitaria antes que la TV. Por supuesto ponían cara de asquito, pero la compraron.




Panasonic cuadruplica los chips de conversión a DCT y logra la DVCPRO 100 HD. En realidad no es un HD pleno, pero visualmente el resultado es extraordinario. Pero... Uuups! Le pasa lo mismo que a Sony, se la compran los cinematográficos más que los “televisioneros”.

JVC desarrolla, basado en el DV un sistema de HD hogareño basado en MPEG2 @ ML HP para grabar sobre cassettes DV.

Luego Sony y JVC se ponen de acuerdo para desarrollar el HDV basado en compresión DCT y con cassettes DV.

Panasonic, Sony, Apple y otras empresas a lo largo de todo este tiempo han desarrollado una enorme cantidad de productos basados en compresión DV. El último es el XDCAM sobre un disco de Láser Azul. Tiene la posibilidad de grabar en DV25 o en MPEG2 @ ML MP y también en HD. En la Argentina lo adoptaron los Canales 7, 13 y Telefé que son tres canales de broadcast. Canal 9 ya tiene DVCPRO 25.

¿Cómo se lleva a bits un negativo de fílmico?

por Jorge Ricaldoni




El escaneo del fílmico para realizar un intermedio digital (ID) puede ser hecho de dos formas distintas: a) mediante “data telecines”, o b) por medio de film escaners. En América Latina la elección va a depender más de los costos y disponibilidad que de los gustos personales o de los requerimientos de calidad ideal. En cine publicitario, como se cuenta generalmente con más presupuesto, la opción puede tener en cuenta la calidad del producto final.




Una recomendación a tener en cuenta (la ponen de manifiesto todos los fabricantes de telecines y scanners) es que se haga el proceso de transfer al negativo original de cámara (NOC) y no a los interpositivos o internegativos (IP e IN) que se originen posteriormente. La razón es que los procesos de duplicación óptica (“dupe process”) degradan inevitablemente la imagen del NOC. La idea es que el escaneo se haga a partir de la mejor calidad posible desde el origen.



Data Telecines

Los telecines más modernos tienen la posibilidad de escanear 35mm a 2, 3 y 4 perforaciones; 16mm, y en algunos casos hasta 65mm. Las resoluciones más comunes son a 2K y 4K dependiendo del sistema que se use. Se están haciendo pruebas a 6K y 8K que mantendrían la calidad original del negativo fílmico (aproximadamente 7,5K). El problema se presenta en el tamaño de los archivos y su aplicación práctica.

Básicamente se usan dos tecnologías básicas para telecinar: el CCD y el TRC.
Los telecines de CCD (Spirit de Thomson y el Spirit 4K) usan una fuente de luz blanca brillante para iluminar el film por transparencia y permitir que el sensor de CCD registre cada píxel equivalente. Se utiliza una línea de elementos para cada color R, G & B. Los CCDs son elementos que tienen los píxeles en una sola línea para cada color.
Por lo tanto el cuadro de fílmico debe moverse frente al sensor para que se pueda construir el archivo completo correspondiente a ese cuadro. Es el proceso inverso al de “tape-to-film” que se ilustra en la revista Cine y Artes Audiovisuales Nro. 2 y en otro artículo en este mismo Blog.
Hay un telecine, que ya no se fabrica más, el Vialta de Sony que captura el cuadro completo.



Los telecines de TRC (DSX, C-Reality y el Millennium, todos de Cintel) usan un haz de rayos catódicos en movimiento para iluminar cada píxel de la película en sincronía con un sensor que lo lee. Se usa un sensor para cada R, G & B. Como el haz de rayos catódicos es lo que se mueve, eso permite que cada cuadro sea escaneado mientras está inmóvil.

La diferencia de estas tecnologías es notable, ya que en el caso de elementos lineales el cuadro debe moverse con más precisión que la que dan las perforaciones, por lo que se requieren rodillos y motores paso a paso micrométricos para llevar un movimiento coherente con la definición a lograr. El uso de rodillos no es un problema cuando se trata de filmes nuevos. El problema se genera cuando el film tiene contracción o estiramiento, o ha sido editado y reparado, hay cintas y adhesivos en las uniones, etc. Que puede generar inestabilidad de cuadro a cuadro o inclusive dentro del mismo cuadro.

Los telecines de TRC inmovilizan el film por medio de pines en las perforaciones, lo que les da una gran estabilidad, especialmente cuando se trata de filmes viejos o mal mantenidos. Si el film está doblado o estirado, la inmovilización por medio de las perforaciones y pines puede dañarlo todavía más. La elección debe ser muy cuidadosa,
especialmente si se trata de clásicos para ser restaurados o en soporte de celuloide.

La inestabilidad entre cuadros (inter-frame) es fácilmente detectable.
Inclusive se produce por la precisión y el desgaste que tenga la cámara de toma. Recordemos que las cámaras cinematográficas son aparatos mecánicos que ubican al film frente a la ventanilla. La precisión está dada por los dientes sobre los rodillos de arrastre y las perforaciones del negativo. La única forma de solucionar problemas de pull-down de cámara (defectos en el mecanismo de arrastre) es a través de un sistema de tracking electrónico que no sea en tiempo real (non-real-time) que es un proceso que se realiza en el proceso de postproducción.



La inestabilidad dentro del mismo cuadro (intra-frame instability) se debe a los movimientos erróneos que se producen durante la transferencia. Todo el rollo se mueve mientras se hace el transfer, o se mueve el cuadro frente al CCD lineal, o los pines no toman bien a las perforaciones, etc. La inestabilidad dentro del mismo cuadro se ve
como si la imagen tuviera una delgada capa de agua en la superficie.
En lo monitores de datos este tipo de errores son muy notables. Lamentablemente este tipo de problemas no puede ser solucionado digitalmente. El telecinado tiene que ser hecho nuevamente.

Este tipo de problemas es más común de lo que se supone, especialmente cuando se trata de telecines sin pines de registro, sino por capstans y estos se encuentran con cintas adhesivas de unión.
También ocurre cuando las uniones no dejan alineados los bordes de los sectores, o con pegados que dejan las uniones demasiado gruesas. Pero el problema no termina allí, ya que la inestabilidad se transfiere a las vueltas anteriores y posteriores que rodean al lugar de la unión.

La recomendación de los fabricantes es que cuando se trabaje con material nuevo, se lo haga con el negativo de cámara tal cual salió, es decir sin cortar. Esto implica más tiempo de telecinado y por lo tanto mayor costo. La opción es telecinar el material pegado de claqueta a claqueta, para asegurarse que los empalmes queden a suficiente distancia de las imágenes que realmente se quieren transferir.




Los telecines fueron diseñados originalmente para mostrar películas fueron diseñados originalmente para mostrar películas de cine por televisión. El llamado scanner transfiere de fílmico a archivos de datos, que son los que se van a usar para trabajar en el ID. Para obtener el máximo beneficio de trabaja en el Intermedio Digital (ID) se debe partir de una imagen que sea lo más idéntica posible al original de cámara. Para lograrlo se debe tener en cuenta que el proceso de transferencia debe ser técnicamente perfecto y no creativo. Es conveniente dejar la creatividad para otras instancias posteriores.

La mejor clonación del NOC es mediante un escaneo lineal de contraste ultra bajo. La contrapartida de esto es que la imagen tenga poca granularidad fílmica si no se trata de un escáner con la cantidad de bits necesaria. Para mantener una densidad equivalente a 2.0 D/min a D/max en fílmico se requiere una profundidad de 13 bits por color por píxel que equivale a 8192 muestreos por color. Con un Log de 10 bits se requieren 1024 muestreos para obtener la misma granularidad. Por esta razón la industria estandarizó el Log basado en 10 bits por color que es el estándar especificado por Kodak. Los archivos resultantes son los *.CIN (Cineon) o la versión ratificada por la SMPTE *.DPX



Todos los telecines de datos producen salidas de archivos .cin o .dpx con una densidad correctamente trazada, para asegurar que el archivo es igualmente denso que el NOC. También asegura la intercambiabilidad de archivos entre los diversos ID y plataformas digitales VFX usadas para finalizar las imágenes transferidas. Si alguien quiere profundizar en el tema de mapeo de densidades, se pueden bajar PDFs en inglés de http://www.digitalpraxis.net

Saludos,
Jorge Ricaldoni

¿Qué es calidad broadcast?

Por Jorge Ricaldoni




1. La primera pregunta qué hay que hacerse es quién determina "qué es broadcast y que no lo es". Desde el nacimiento de la TV en adelante (la videografía todavía no existía) cualquier equipo era "broadcast" porque servía para transmitir TELEVISION.

2. En la década de los '80, con la difusión de los transistores, circuitos integrados y baterías, la TV salió de los estudios. Las consecuencias inmediatas fueron:
a. Cámaras más livianas y con menor consumo.
b. Sistemas de grabación con enhebrado automático (cassettes en lugar de cinta abierta)
c. Captura simultánea del audio y del video.
d. Incremento de la portabilidad.

3. Los fabricantes notaron que había un mercado para equipos más livianos, baratos y portables. Crearon la categoría de "Industriales". National (ahora Panasonic) tomó la delantera con increíble habilidad. Los americanos, por aquel entonces más lentos para reaccionar que lo que son ahora, se aferraron a las cámaras con gran cantidad de controles, las cintas de carrete abierto, los pedestales hidráulicos, etc. Los switchers y generadores de efectos que desarrollaban servían para dentro del canal de TV. Por lo tanto se aferraron a la llamada "calidad broadcast" en contraposición de la "calidad industrial" propuesta por National y tomada más tardiamente por Sony.

4. ¿Por qué industrial? Porque fueron las empresas, en especial las industrias en aceptar la videografía como una formidable herramienta de entrenamiento, educación, registro, archivo, etc. Entre otras cosas se sacaron de encima a las cámaras de 16mm que quedaron relegadas a los documentales y los argumentales de "paso reducido", porque la calidad era obviamente mejor que la de la videografía.

5. Al mismo tiempo existía "otra" calidad broadcast: el fílmico de 35mm. En los estudios de TV se agolpaban hasta tres cámaras Panaflex 35 de magazine grande que se comportaban como cámaras de TV, pero registraban en 35 mm. ¿Eso es algo del pasado? ¡No! ¡En absoluto! Un 60% de la producción sindicada actual se sigue filmando en 35 mm. ¿El resto? En HDCAM y VARICAM.

6. Las razones eran la calidad del registro, la gama tonal (tanto en B&N como color) y que los 24 fps eran el punto de compromiso entre los países de 25 FPS (PAL y SECAM) y los 30 FPS (NTSC y PAL-M). La calidad se mantenía de punta a punta y lo cierto es que hasta hace apenas 4 ó 5 años se sabía más de conservar fílmico que video.

7. RCA desarrolla el formato M con la ayuda de Matsushita. Sony hace lo propio con Betacam con Thompson (que es francesa y propiedad del estado galo). Los dos desarrollos se hacen a partir de formatos caseros: VHS y Betamax. Son más livianas y manuables que las U-Matic (Sony) y U-Vision (National), formato de 3/4" que también había sido desarrollado para uso hogareño originalmente.

8. Los canales de TV adoptaron a estos nuevos equipos con más entusiasmo que las industrias y empresas. Entonces el límite entre Broadcast e Industrial se hizo borroso. Sin embargo el formato de 1" C seguía siendo de mejor calidad que el M y el Betamax. En el medio RCA quiebara o algo por el estilo. Deja sin soporte a los que habían confiado en el foramto M. Eso molestó terriblemente a los broadcasters. Como el nombre de National y de Matsushita había quedado asociado al formato M, los broadcasters se la juraron.

9. Betamax de Sony era mejor producto que el VHS, sin embargo el tándem JVC-Matsushita le ganó la pulseada a Sony abriendo su patente a CIENTOS de fabricantes. Sony perdió esa batalla, pero no quizo que la inversión fuera en vano y por eso creo la Betacam.

10. Matsushita desarrolla el MII (¿a quién se le habrá ocurrido repetir la nefasta letra M?) por componentes. Un producto que competía con los formatos de 1"C en calidad, con costos muy inferiores. Sony, sin la previa mala estrella de su competidor scaca Betacam SP, hasta ahora el formato de uso profesional más exitoso y difundido de todos los tiempos. MII era ligeramente superior en algunos detalles. De pronto lo que era "industrial" se convierte en ENG (electronic new gattering o recolección electrónica de noticias). Los exteriores se seguían haciendo en 1"C. Sony arreiesga a sus propios productos y anuncia la Betacam SP como EFP (Electronic Field Production, o Producción Electrónica de Exteriores). El Broadcast había salido a la calle. La suerte de 1"C estaba echada. Matsushita saca versiones menos costosas de la MII. De nuevo los broadcasters reaccionan mal. Betacam SP se impone en forma contundente. No se puede bajar la MII a nivel de videografía, por lo que se vuelve al principio del formato M y JVC (para ese entonces propiedad en un 40% de Matsushita) desarrolla una idea formidable: el S-VHS.

11. En mi opinión considero que el S-VHS fue el primer formato no-broadcast o industrial, o videográfico. Barato, eficiente, resistente y con todas las características que ustedes le conocen. S-VHS se convierte en el formato "industrial" más difundido como Beta SP lo era en broadcast. Hasta allí parecía que Matsushita y Sony se habían dividido los mercados y que allí se quedaba la cosa.



12. La CNN le plantea a la NHK de Japón que la Betacam SP era demasiado cara y voluminosa para los corresponsales de guerra. Esto es en la Guerra del Golfo I. Si el corresponsal corría para salvar su vida y la cámara era probable que terminaran liquidados ambos. Si tiraba la cámara y rescataba el cassette, era un problema. Si no rescataba ni siquiera el cassette era mejor que lo agarraran las fuerzas de Saddam. La NHK le propone a un grupo de empresas el desarrollo de un formato digital reducido, basado en el 8 y Hi8 de Sony, pero digital e inconmovible ante los dropouts y ruido magnético. Asi surge el DV. Sería para consumo, industria o ENG? Panasonic primereea sacando el DVCPRO que es una variación sobre el DV y retrocompatible. Sony reacciona tarde y lanza el DVCAM con características casi idénticas.

13. ¿Saben una cosa? Como el U-Matic, el Beta y el M, el DV nace para consumo y termina siendo tan bueno que lo adoptan los broadacsters para ENG y para EFP. Obviamente hay formatos mejores, pero el DVCPRO y el DVCAM son COMO MINIMO igual de buenos que el Betacam SP (para mi en algunos casos son superiores).

14. ¿Y las cámaras? Las portables primero fueron cámaras baratas y groseras. Luego fueron agregando controles y refinamientos, pero ¡guarda! Aquí guardemos el negocio. Ya no eran JVC vs. Sony Vs. Matsushita, sino que entran muchos competidores: Ikegami, Hitachi, Sony, Thompson, Philips, Toshiba, Matsushita, etc. Y como entre bueyes no hay cornadas deciden que las cámaras más simples y con menor cantidad de controles serían "industriales". Los comprdores, circuitos cerrados de TV, cable, estudios de TV corporativa, etc. Las que tienen mucha capacidad de control, cables sofisticados, conectividad, múltiple, capacidad de remoteo serían EFP (los deportes agradecidos, OB Vans, etc). Por último habría cámaras broadcast portables (cámaras de hombro) con características similares a las más grandes, compatibles y empatables con estas, pero más livianas.


CONCLUSION:

15. La categoría de Broadcast, Profesional o Industrial, no la puede dar una institución, ni un canal de TV. Se obtiene de acuerdo a los resultados. Recuerden siempre que no habrá cadena más fuerte que el más débil de los eslabones. Pueden tener cámaras Sony DXC-D50 con triax digital, switcher por componentes y se graba en S-VHS, el resultado no va a ser mejor que el del S-VHS. Producís con dos NV-M900 adaptadas para estudio con cable coaxial compuesto, un WJ-MX50 y terminás grabando en una Beta Digital, y el resultado no será mejor que la colorimetría del CCD de la M9000 o el ruido que meta el WJ-MX50. La calidad es subjetiva y tiene que apreciarla el propio usuario, porque su cliente la va a saber determinar, no obstante los equipos que le digamos que hemos sumado. Un cable con mala masa es suficiente para arruinar una cadena broadcast. Algo hecho con DV, Fire Wire y dedicación trascrito a DigiBeta puede ser confundido con Betacam Digital original (les juro que es cierto! pero si les digo cómo y con quién me doy la cana!!!).




Cuando las diferencias son sutiles o de criterios, entra el marketing. ¿Quieren que me ponga el sombrero de marketinero? No. Una macana, nunca me lo puse, pero todavía me acuerdo cómo se hacía. Por no ponérmelo, pude guardar cierto prestigio en esta industria durante 32 años de actividad. Si te gusta que te diga que una cámara DXC-D50 es industrial y no broadcast, está bárbaro. Sos el cliente perfecto para usan BVP-950. Vas a pagar unos cuántos dólares más, vas a tener un control extraordinario de cada función de la cámara. La DXC-D50 "industrial" de hoy es muy superior a muchas cámaras "broadcast" que equipan los canales de Buenos Aires y Sao Paulo. CCD Power HAD EX y conversor A/D de 12 bits.

Lo mensurable son los estándares del video que son fijos y objetivos, no la calidad que será relativa y subjetiva a los requerimientos del usuario. El video se mensura para saber si se encuentra dentro de los parámetros que son considerados "legales" para una determinada norma. Por ejemplo el nivel de ruido de video a la entrada del transmisor de Canal 7 es distinto al nivel de ruido que aceptan los ingenieros de Telefé y Artear. Pero es una cuestión subjetiva de posibilidades técnicas. No es que el Ing. Gerbassi de Canal 7 no tenga instrumentos de medición Tektronix, ni sepa menos que Notarianni de Telefé o Bayo de Canal 13, sino que tiene que lidiar con fierros que en su época fueron el "top" del broadcast en el mundo. Más allá del envejecimiento de equipos y cableado, los parámetros que se aceptan para considerar a una señal 5/5 han variado de 1977 a hoy. Quince años atrás U-Matic era broadcast y en realidad estaba a chiquitérrimas de la capacidad de reproducción de un VHS. Obviamente era más estable mecánicamente, más confiable y robusto. ESAS CARACTERISTICAS LO HACIAN BROADCAST. Un instrumento Tektronix te mostraba que la información de color era pobrísima en comparación con 1"C. Sin embargo el U-Matic le ganó la tenida porque lo aceptaron los broadcasters por su adaptabilidad, portabilidad, confiabilidad y menor costo.

Creo que es por el uso del "Ojimetro" que se puede llegar a confundir DV con Beta Digital. Supongo que ambos chequeados con un monitor "al pie de la vaca" (2 metros de cable y a un monitor.)

Qué sucede con la aparente similitud de calidad de formatos luego de 5 generaciones en la etapa de edición con compresión DV y bajado a Beta.

* Un DVCAM, MiniDV y DVCPRO graban con una compresión DCT basada en M-JPEG 5:1. Cuando vos pasás un DV (cualquiera de la familia) a un disco rígido vía IEEE1394, lo hacés en el mismo formato DV (5:1). Si lo pasás a Beta Digital tenés dos caminos: analógico y SDI. Analógico (componentes por ejemplo) la calidad no es mala, pero pasás archivos DCT a video banda base por componentes, y de ese video banda base por componentes a la compresión lossless de Betacam Digital (2,3 a 1).

* La compresión del Beta Digital NO ES DESTRUCTIVA como la DCT (lossy). Si pasás DV a Beta Digi por digital, la UNICA FORMA POSIBLE es por SDI (Serial Digital Interface), banda base de video digital en SDI. Dejó de ser DCT en los dos casos para convertirse en lossless.

¿Se entiende hasta acá? Bien, si yo hago cinco generaciones de Beta Digital voy a tener degradación en los casos que yo salga de digital y pase a analógico y vuelva a digital. En tal caso, llegar a la quinta generación es bastante optimista, aunque partas de un original de cámara Betacam Digital. En cambio si hacés todo vía SDI, con elementos como switchers, generadores y FX digitales vía SDI, podés tener hasta 20 generaciones (no se para qué) sin demasiada degradación (¿7%?).

* Si porque tenés ganas de gastar cabezales se te ocurriera hacer copias "back to back" vía SDI podés llegar a 100 generaciones, aunque hayas partido de un DVCAM, un Beta Digital de cámara o un VHS. Para lo único que creo que te puede servir es para el libro Guiness de los records porque no conozco proceso que necesite tantas generaciones.

* Saben perfectamente que lo que grabes en un Beta Digital, en una D1 o una D5 no puede ser jamás mejor que lo que tenías en el cassette original. Pero las generaciones posteriores te van a aguantar lo que de el DigiBeta, el D1 o el D5, no lo que daba el VHS original, sino más. Pero el resultado, simplemente va a ser menos malo. Nunca mejor.

* Si se quiere hacer copia de copia de copia de un VHS no te aguanta más de tres o en el mejor de los casos 4 generaciones.

* Si se desea hacer lo mismo con cualquiera de la familia DV pasando por analógico, podrás llegar con suerte y viento a favor a la séptima u octava generación.

* Si la elección es Betacam SP, a la cuarta la degradación se ve. Pero fijate que paradoja. Yo te dije que una Beta Digital vía SDI puede bancarse unas 20 generaciones si pasa a través de accesorios digitales y 100 en un back to back. En cambio back to back (si tuvieras necesidad de hacerlo y no fuera un absurdo) de DV a DV vía FireWire (i.Link ó IEEE1394) te permitiría 500 generaciones o más (habría que ver la acumulación de errores si se lo banca, supongo que no).


Pasando luego por la salida de compuesto de esa Beta para almacenarse en en un servidor de video que comprime a MPEG2 para hacer playout de comerciales, obviamente también saliendo de este por compuesto y entrando al switcher donde se cortara la programación.

* La Betacam Digital usa la salida de compuesto para monitoreo, nada más. Si sale a un servidor de video, lo hace por SDI. Si ese servidor es de algún canal de la ciudad de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Rosario, Mar del Plata o Bahía Blanca es SIN COMPRESION. La tendencia (por la baja en los costos en los rígidos) es que la salida a aire, si se usa servidor, sea sin compresión o con compresión lossless propietaria (no destructiva como el MPEG2 y el DCT). Los comerciales de Telefé se siguen haciendo con las nobles y seguras MARC II de Panasonic que usan MII analógico. La salida de comerciales de Canal 13 se sigue haciendo por las BetaCart y algunos por servidores MUUUUY grandes sin compresión. No van por compuesto sino por componentes (¡no insultes a la inteligencia de los ingenieros de la TV argentina, por favor!) o por SDI. Con SDI podés atravesar cables de 300mts sin problemas. El SDI de hecho se inventó apara solucionar un problema de los canales de TV americanos y lo vi asombradísimo en la NBC de New York.

* La NBC tiene un centro de producción en el Rockefeller Center que debe tener unos 50 años sin salirse un día del aire. Al principio las vainas y las almas de los cables coaxiles de video compuesto se expandían y contraían con las temperaturas bajas o altas. El cobre no era suficientemente flexible y se cortaba. Esos cable pasaban por cablecanales (catwalks) en los entretechos. No había tiempo de descubrir dónde se había cortado el coaxial. Ni siquiera de reemplazarlo porque a lo mejor estaba en la segunda o tercera capa de cables. Sacarlo tirando producía una tremenda galleta, entonces se tiraba un cable nuevo. A lo largo de tantos años la cantidad de cables fue enorme. Reemplazar una unidad de compuesto por tres unidades de componentes era una tarea poco menos que titánica. Se creó el SDI que lleva un tren serial de datos por un viejo cable de compuesto con un par de BNCs en cada punta.

* El switcher de transmisión que está en los T.O.M. de los canales es pasivo. No agrega, ni quita, ni deforma. Solo conmuta y enruta, no le eches culpas de nada al pobrecito.

Luego convertido a SDI, atravesar 100 m de cable hasta la planta trasmisora, donde debe ser conectado a la entrada del encoder de un sistema de compresión DVB para transmisión vía satélite...

Como expliqué más arriba, ya veníamos en SDI. Ahora va a depender si vamos al aire o al satélite.



* Si es aire, acá si tenés el eslabón débil de la cadena. A la microonda se entra por video ¡compuesto PAL-B!, de allí salta a la planta transmisora en las condiciones que el clima quiera. Sale en compuesto y entra al transcoder de PAL-B a PAL-N y de allí en compuesto PAL-N es transmitido vía UHF hasta la antena de tu casa. La calidad de la transmisión dependerá de las condiciones climáticas, las "sombras" de los edificios, los ecos, rebotes, la calidad de tu antena y el cable de bajada.

* Si se tiene la suerte de tener cable, en algunos casos del T.O.M sale un conversor de digital SDI a óptico que va hasta la cabecera del cable. Allí un conversor de óptico lo convierte a video compuesto que es lo que acepta un modulador de cable. La señal ya modulada (montada sobre un RF de 6Mhz. de ancho) va a un combinador que suma las muchas señales de un cable. De allí al amplificador y al troncal que lo llevará a tu casa luego de pasar por derivadores y amplificadores de línea hasta el tap que baja un RG59 a tu casa y a tu TV.

* Si la señal se opera satelitalmente, entra el SDI o el video compuesto a un encoder MPEG2 (depende del fabricante y la fecha de fabricación) donde la banda base de video es comprimida en MPEG2 @ ML MP (Main Level Main Profile). De allí pasa vía el protocolo ASI (una especie de SDI más para el MPEG) al multiplexor.

* El “mux”, como cariñosamente le decíamos, es el que va a sumar varios streams de MPEG2 en uno sólo y le va a dar atributos individuales y metadata a cada uno de ellos. Lo más importante es el bit rate asignado. Un partido de fútbol necesita un bit rate mayor que el de un noticiero, y este que el de un canal de dibujitos animé. Entre otras cosas le va a asignar un protocolo de modulación por símbolos que puede ser DVB-S, 8VSB o 16VSB. El DVB NO ES UN SITEMA DE COMPRESION sino de modulación digital sobre una radiofrecuencia.

* Esa señal es subida a un satélite que en un caso ideal está a 36,000 kms de altura (<10% de la distancia a la luna) y en algunos casos puede estar hasta a 52.000 kms de distancia (Galaxy de DirecTV). Esa señal entra por un trasponder de entrada. Es reprocesada (siempre en un stream digital MPEG2 modulado en DVB-S) y amplificada para que tenga una llegada amplia a la superficie de la tierra a la que se llama pisada y que tiene que tener una densidad mínima de 6dB x metro cuadrado para ser utilizable, previo hacer otros 36,000 a 52,000 kms de bajada hasta tu antena de DirecTV o la parábola del cablero de tu pueblo.

De lo del cablero ya hablamos. Pero de DIRECTV no.

* ¿Se acuerdan del TOM de los canales de Buenos Aires? Salida de video compuesto (todavía PAL-B a la MO que va al Tx), bueno hay otra salida: la que va al conversor PAL a NTSC. Es decir que al PAL se le quitan unas líneas y se le agregan unos cuadros pseudoaleatoriamente y sale el NTSC que será comprimido en MPEG2 que irá al Satélite Galaxy que está casi en el horizonte más o menos por CulisMundis y FinisTerra.

Siguiendo con la recepcion en la cabecera del operador de cable, la modulación y distribución (Kms de cable) a los hogares...

Todos estos trabajos y procesos terminan en antenas de TV torcidas, con cable plano reseco y que entran a bornes sulfatados de televisores que tienen un promedio de 8 años de antigüedad. O van a sistemas de cables que no tienen tomas a tierra y que distribuyen con RG11 de 10 ó 12 años de antigüedad. Llegan a televisores armados con kits chinos que tienen una resolución horizontal de 260 a 300 TVLs. Con propietarios que compensan el desgaste del TRC poniendo la saturación de color al 60~75%, el contraste al 100% y el brillo al 80% o más. Que tienen parlantes elípticos de 2"... Te aseguro que lograr que se vea TV "del otro lado" es una tarea inmensa y la asimetría existente es muy frustrante.

martes, julio 11, 2006

Capturadors de pantalla para DVD-HD y Bluray

Vulneran la protección “irrompible” de Blu-Ray y HD-DVD
Sacando capturas de pantalla de cada fotograma y extrayendo el audio por separado se puede saltear la protección AACS calificada como irrompible.

Seguramente el método en la práctica es difícil de realizar, implica una PC poderosa, tiempo y paciencia, pero demuestra que las protecciones infalibles no existen.

El AACS (Advanced Access Content System) usado para proteger el contenido de medios de láser azul (BR y HD-DVD), descrito y anunciado como "irrompible" fue salteado gracias a una aplicación capaz de capturar el vídeo, vía la función "imprimir pantalla", a una frecuencia de 25 imágenes/segundo, según un artículo publicado por la revista alemana "C´t".

El método es tan sorprendente como sencillo: mientras se está viendo una película en el lector Blu-ray o HD DVD (VAIO o Toshiba Qosmio integran estas unidades, por ejemplo), sólo hay que pulsar la tecla "Impr Pantalla" repetidamente para ir sacando capturas de pantalla de cada fotograma de la película.



Las imágenes se copian al portapapeles a gran velocidad y luego es cuestión de juntarlas para obtener una copia exacta del título visualizado. El proceso se puede automatizar y según el estudio de C't los ordenadores actuales pueden manejar ese trasiego de información sin problemas.

Por supuesto, sería necesario un ordenador muy potente, y un disco duro grande, pero también habría que extraer la pista de audio y entonces sincronizarla de nuevo más tarde con el vídeo capturado.

Toshiba ha confirmado que dicho error existe, y que pronto pondrán a disposición del público una descarga tanto para el software de reproducción como para la tarjeta gráfica integrada en sus Qosmio G30.



En algunas de las charlas que tuve el honor de compartir con los Ingenieros César “El Puma” Gerbasi y Juan Carlos Guidobono, ex gerentes técnicos de Canal 7 y Canal 13 de Buenos Aires respectivamente, coincidieron en decir que si se ve en una pantalla… ¡se puede copiar! Si la reproductora no tiene esa capturadora de pantalla, tarde o temprano va a haber drivers para PC con DVD-HD y BluRay. La captura a 25 ó 30 fps. (¡una excelente idea!) se puede hacer con un placa de video apropiada y un sofá ad-hoc.



Claro, los japoneses y la MPA estarán diciendo “¡¿Pero cómo no se me ocurrió!?"


Saludos,
Jorge Ricaldoni

martes, julio 04, 2006

Brasil ya eligio su sistema de DTV. ¿Y nosotros?

• Brasil es un país-continente capaz de autoabastecerse y con una diplomacia lo suficientemente inteligente como para estar en excelentes relaciones con todos su vecinos mas allá de discusiones coyunturales.

• Brasil, en su política exterior, todavía usa un término en desuso en el resto del mundo: geopolítica, que a la vuelta de los tiempos viene a ser como un antónimo de globalización.

• Brasil tiene a la más grande colonia de japoneses y de nisseis fuera del Japón en todo el mundo y se llevan de maravillas.

• Brasil quiere diferenciarse de USA a toda costa, inclusive en lo tecnológico, si les fuera posible nos arrastrarían a nosotros con ellos.

• Brasil quiere fabricar su propios receptores y set top boxes de TV digital y no importarlos de USA, Europa o sus factorías orientales.

• Brasil quiere crear su propia factoría de ISDB-T en Manaus y que provea de TVs digitales y set top boxes a los propios japoneses. Los japoneses pondrían el dinero.



Tengamos en cuenta además que la televisión digital no solamente es la de alta definición sino que tiene una enorme cantidad de variables. Una de ellas es la TV de alta definición y la otra es el 1080 progresivo a 24 cuadros por segundo. Pero yendo de menor calidad a mejor tenemos:

• 640 x 480 i (DirecTV por ejemplo)
• 640 x 480 p (algunos DVDs progresivos)
• 1080 x 720 p (sostenido por Panasonic y JVC)
• 1440 x 1080 i (HDV)
• 1980 x 1080 i (HDTV)
• 1980 x 1080 p a 24 fps
• 1980 x 1080 p a 30 fps (no disponible actualmente)
• 2050 x 1150 p (High definition propiamente dicha)
• 340 x 240 p para sistemas móviles




De los tres sistemas de DTV, el ISDB-T es sin dudas el mejor ya que tiene lo mejor del ATSC y del DVB-T. El DVB-T es muy estable y confiable, puede ser visto en sistemas móviles, pero en alta definición no es de lo mejor. Es básicamente apto para países montañosos como es Europa en general. ATSC es menos estable pero es perfecto para TV de HD y es más apto para países de llanura como USA y el nuestro.



DVB requiere royalties más altos que ATSC. Si toda América adoptara ATSC los equipos de recepción que deberíamos comprar son considerablemente más baratos que los DVB. Si adoptásemos ISDB-T dependeremos de la fabricación brasilera. Si adoptásemos DVB quedamos atados a los royalties europeos y los costos de la zona euro que son muy elevados para nosotros. Si optamos por ATSC podemos ser la factoría de América Latina y tal vez de USA. Los americanos invertirían en un par de fábricas en Tierra del Fuego a lo que ya se comprometieron.

Telefónica quiere el sistema europeo para transmitir TV a los celulares. Hay tantas cosas que decíamos que en los celulares no iban a ser negocio… Nadie explica como una familia de clase media argentina paga hasta $ 300 por mes de factura de celulares.



A mi me encantaría volver de Capital a La Plata viendo Telenoche o TN en el celular. Alguien supone que se van a poner repetidoras cada diez kilómetros en la zona sur para los que viajamos en bondi de La Plata a Buenos Aires. ¿Y los que van a zona norte? Si viajás en bondi o en tren no podés sostener con una mano el celu, en la otra los eternos papeles y con la otra… ¿Cómo te agarrás si viajás parado? Desde Europa se ve una cosa y aqu´es distinta. ¿Ver el celu cuando viajo en subte? Si me tengo que estar cuidando de que no me afanen y ver de donde me puedo colgar.



Sinceramente, voto por el ATSC por flexible, económico y digno en HD, si no nos quedamos con TV analógica (lo que tampoco va a ser posible a mediano plazo).
Saludos,

Jorge Ricaldoni
CINE : LA TAQUILLA DEL FIN DE SEMANA, DOMINADA POR LA ANIMACION

"Cars" triplicó a "Patoruzito 2"

No hubo competencia entre los autos de Pixar y el cacique patagónico: "Cars" lo dejó de a caballo. La taquilla de julio se presenta muy competitiva.


Diego Lerer
dlerer@clarin.com



La diferencia de velocidad entre los autos creados por John Lasseter y los caciques de a caballo pergeñados originalmente por Dante Quinterno se hizo notoria este fin de semana en la taquilla argentina: no hubo competencia entre Cars y Patoruzito 2. Con casi 245 mil espectadores, el filme de Disney superó cómodamente los 74 mil que hizo el héroe de las historietas nacionales, que cosechó una cifra mucho menor de la esperada en relación a la cantidad de salas en la que se estrenó.

Pero esto recién esta empezando. La idea de los distribuidores es a largo plazo e incluye las esperadas vacaciones de invierno, donde los filmes pueden renacer de sus arranques leves (o de sus cenizas, como ha pasado más de una vez) y seguir sumando espectadores en una curva taquillera muy distinta a la de la declinación clásica de los estrenos de todos los jueves.

Eso sí, en las próximas semanas se tendrán que enfrentar con una durísima competencia: con los animalitos animados de Vecinos invasores, con el superhéroe más famoso de la historia en Superman regresa, con los dibujos nacionales de El ratón Pérez, con los bucaneros de Piratas del Caribe 2: el Cofre de la Muerte y hasta con Bañeros 3: Todopoderosos, entre otros títulos que colmarán las pantallas de cine nacionales durante julio y buena parte de agosto.

Poco pudo hacer, entonces, Patoruzito frente a Cars, al punto que estuvo cerca de quedar tercera ya que superó por muy pocos espectadores a Poseidón, que ya está en su tercera semana. Ni siquiera la suma de los dos títulos animados provocó impacto en la industria. Sólo este año, títulos como La Era de Hielo 2 (544 mil espectadores), El Código Da Vinci (472 mil) o Las Crónicas de Narnia (460 mil) tuvieron arranques muy superiores al de Cars. De hecho, cualquiera de ellas superó la cantidad de espectadores de los dos estrenos sumados.

Si se compara Cars con anteriores filmes de Pixar como Los increíbles (275 mil) o Buscando a Nemo (186 mil), el filme se ubica en un justo medio.

Con tantos tanques compitiendo entre sí en las mismas semanas, los espectadores se dividirán esta temporada más que nunca. Más que un récord de estreno, lo que los distribuidores esperan es que, a lo largo de su recorrida, y habiendo explotado todos y cada uno de los días de las vacaciones de invierno y ya sin Mundial de Fútbol en el camino, cada uno de los filmes citados consiga superar el millón de personas.

El fin de semana próximo no parece haber ningún filme que pueda alterar el 1-2 animado de Cars y Patoruzito 2, ya que Garfield 2 no parece capaz de colarse allí arriba. Recién el 13 de julio, con el mortífero combo que integran Superman regresa, El ratón Pérez 3 y Vecinos invasores, las cosas empezarán a moverse en los puestos principales.




Para qué nos vamos a engañar. En esta también empezamos mal.

Generalmente las películas argentinas para chicos que se estrenan en vacaciones de invierno son las que modifican las estadísticas de nuestra industria cinematográfica. Lo real es que las películas de Pixar tienen su hinchada adulta que no necesita de un pibe como pretexto para ir a verla. Patoruzito II tal vez deba esperar al inicio de las vacaciones de invierno para que vea a decenas de miles haciendo cola en las taquillas argentinas.

Según Miguel Frías de Clarín Patoruzito 2 aventaja a su antecesora por mejoras de índole técnico y artístico: una animación más sofisticada —con secuencias en 3D—; voces de famosos —como Norma Aleandro y Julián Weich— interpretando personajes nuevos; la carismática Soledad cantando el tema principal; y una minuciosa e impecable ambientación en Buenos Aires.

Pero sigamos leyendo la crítica de frías:

El argumento, pensado para menores de doce años y padres nostálgicos, es sencillo y está narrado en un tono naif, característico de este héroe cándido que no tiene más superpoderes que la voluntad. El pequeño cacique es convocado a un desfile patrio en Buenos Aires, hacia donde viaja con su troupe (muy bien trabajada por Quinterno durante décadas). Acá, además de encontrarse con el Capitán Cañones e Isidorito —personaje con más desarrollo que en el filme anterior, y que aporta más humor y contrapuntos—, se topan con la Bruja Jiuma (Aleandro), quien mantiene cautiva a un hada y está dispuesta a todo para recuperar su juventud.


Un cuento muy tradicional: brujas, hadas, fuentes y hasta un fantasma llamado Benito (Weich), que jamás estuvieron en la historieta. Quinterno nunca se inclinó por inventar "malos" que se repitieran: ni siquiera procuró que tuvieran una personalidad muy definida ni que fueran especialmente perversos. Esta fue una complicación al llevar la historieta al cine y, tal vez, el motivo por el que Patoruzito 2 está más cerca de una fábula moral que de una historia con progresión dramática intensa.

Es saludable rescatar clásicos y proponer "héroes" locales —no violentos— para los chicos. Pero, acaso para marcar diferencias con su poderosa competencia extranjera, Patoruzito 2 está algo recargada de referencias patrióticas, con profusión de banderas y desfiles. Su estética se resiente, además, por la gran cantidad de marcas publicitarias insertadas en los dibujos: un modo de financiar el producto, pero no de alcanzar un nivel de excelencia.

En otras palabras pegamos una el clavo y diez en la herradura. La anterior Patoruzito fue un emparche generalizado. Omar Quiroga tuvo que salir a “adaptar” el guión de Axel Nacher cuando la película ya se estaba dibujando.

La primera versión se trataba de que Patoruzito estaba destinado a ser un gran cacique, pero para ello debá superar tres pruebas que demostrarán su habilidad, su valentía y su honor. Aunque no le fue tan fácil, en el camino debió enfrentarse con obstáculos imprevistos que hicieron del viaje una aventura inolvidable donde se mezclaron hasta faraones egipcios.

En esta nueva versión, también guionada por Nacer, Patoruzito viaja a Buenos Aires para representar a su raza en una fecha patria, y allí se encuentra con una mansión en la que una bruja pretende hacer prisionera a un hada.

Cualquiera puede notar que hadas, brujas y ogros todavía se repiten en los cuentos infantiles, aunque paradójicamente el pobre Alien se tuvo que hacer vegetariano ya que se quedó sin trabajo porque no asusta más a nadie. Sin embargo seguimos lejos, lejísimos de la frescura y la ironía de Shrek que divirtió a los espectadores de todas las edades. Seguimos estando más cerca de García Ferré, su ingenuidad jugueteando peligrosamente con lo patético (recuerden a Pan Triste) y una moralina que pareciera buscar al público ultra religioso de la América del Pacífico y el Caribe, que a un público más universal.

A Patoruzito (uno) no le fue mal en la Argentina, y creo que a Patoruzito 2 tampoco le va a ir mal, pero los guiones… ¡Los guiones…! Parece que no aprendemos. Si hasta el crítico de Clarín dice que hay exceso de banderas… ¿O habrá sido que lo hicieron en previsión de que se aprobara el proyecto de la Senadora Giusti? ¿Supondrán el guionista y el director que si P2 se llega a ver en Costa Rica, la gente se va a parar en las butacas para gritar “AR-GEN-TINA AR-GEN-TINA”?

Si algún alemán les pregunta por qué seguimos siendo del tercer mundo, creo que esto sirve de ejemplo.

Saludos,
Jorge Ricaldoni