Cine Libre

Jeremy Leven escribe un guión sobre Gardel para Alfonso Arau.

2006-11-16T16:43:00.002-03:00

Publicó ABC Guionistas http://www.abcguionistas.com/ que el norteamericano Jeremy Leven, autor de los guiones de "Dob Juan De Marco", "La leyenda de Bagger Vance" o "El diario de Noa" se ha atrevido a llevar al cine un episodio en la vida del mítico cantante de tangos Carlos Gardel. El texto, que iba a ser escrito en español por la mexicana Laura Esquivel (ex esposa del director del film, Alfonso Arau, con quien hizo la famosa "Como agua para chocolate", se filmará finalmente en inglés.

"Dare to Love Me" será una producción internacional que reúne a talentos iberoamericanos como el brasileño Rodrigo Santoro y los españoles Paz Vega y Jordi Mollà, a quienes se suma la cantante colombiana Shakira, en lo que será su debut en la pantalla grande. Aunque la traducción textual del título sería "Atrévete a amarme", en el mercado latino se conocerá como "El día que me quieras". Contando con 15 millones de dólares, la cinta más que reflejar la inmensa obra de Gardel, su aporte a la música en general y al tango en particular con canciones como "Mi Buenos Aires querido", "Por una cabeza" o "Volver", se centrará en un triángulo amoroso que le involucra con dos mujeres en el París de los años 30.

Si bien, este mítico cantante de tangos es uno de los símbolos más reconocidos de la Argentina, como sucediera con "Memorias de una geisha", donde la participación nipona era mínima y las geishas no eran interpretadas por actrices japonesas sino por chinas, el país suramericano poco tiene que ver con este proyecto. Para comenzar, el rol de Gardel ha recaído en nada menos que un brasileño: Santoro, actor que intervino en "Carandirú", "Los ángeles de Charlie 2" y en la tercera temporada de la serie "Perdidos". Los roles de las amantes, por su parte, son cubiertos por la andaluza Vega y la colombiana Shakira, quien inicia así su andadura en el cine; añadiéndose Mollà como el mejor amigo de Gardel. El mexicano Arau, director de "Como agua para chocolate", se encargará de la realización, en tanto que el italiano Vittorio Storaro será el director de fotografía. Luis Bacalov, compositor galardonado con el Oscar por "El cartero (y Pablo Neruda)", es el único argentino que se incluye hasta el momento en este largometraje como responsable de su banda sonora.

El rodaje se iniciará en Rumanía en la próxima primavera, completándose la filmación en Francia. Chelsea Films, una productora independiente con sede en Miami, está detrás de esta película que será hablada en inglés y cuenta con guión de Jeremy Leven ("Don Juan de Marco"), quien reemplazó en esta tarea a la escritora mexicana Laura Esquivel.

En tiempos recientes, el cine iberoamericano se acercó a la figura de Gardel en fallidas producciones como "El día que Maradona conoció a Gardel", una cinta argentina sobre un bizarro encuentro entre Gardel y Diego Maradona, que contaba con la participación del futbolista; y "Sus ojos se cerraron", del español Jaime Chávarri, con Darío Grandinetti dando vida al zorzal criollo y a un hombre idéntico a él que asumía su personalidad salvándole de la muerte.

© abc guionistas 07/11/2006 08:25:09

Hasta aquí la noticia. Ahora mi opinión, y al que no le parezca bien que pase de blog y listo.

Nos llevaron a Evita, a Perón, al Che, a Maradona y ahora a Gardel. ¿No hubo nadie en la Argentina que propusiera algo sobre esos íconos de la Argentina, más allá de que estemos de acuerdo o en desacuerdo con ellos?

¿Lo único que se nos ocurrió es hacer una película como “El día que Maradona conoció a Gardel” que se basó parcialmente en la idiota idea de Evita y el Che juntos en la ópera “Evita”.

Desperdiciamos a un Darío Grandinetti en una peli fantasiosa como “Sus ojos se cerraron” cuando los hechos reales y las aventuras de Gardel daban para mucho más.

El Gordo Hermida tiene un corto hecho en una Amiga 500 que es una maravilla sobre una hipótesis de que la muerte de Gardel en Medellín , fue el resultado de la guerra entre dos compañías grabadoras estadounidenses. El autor es un uruguayo.

Miren si hay tela para cortar, pero no... Se nos ocurren películas bizarras, que sabemos que tienen destino comercial bizarro. Aclaro antes que salten: me encanta el cine bizarro, desde Ed Wood con momias con cierre relámpago en adelante.

El problema no es el INCAA y sus créditos a cuentagotas, ni la cuota de pantalla ni los distribuidores. No pongamos la culpa “en el otro”. Es nuestra y bien propia: es nuestra cortedad de ideas y de acción.

Jorge A. Ricaldoni

Un llamado a la urbanidad en el cine

2006-11-16T14:59:00.000-03:00

Todos los años hablamos de lo mismo: lo mal que se porta la gente en el cine. Por alguna razón, aunque parece que somos muchos los que queremos ver una película en paz, nadie nos hace caso. Una de dos: o muchos que condenan en realidad hacen lo que dicen que odian, o no estamos haciendo lo suficiente. Por eso, vamos de nuevo, lo más claro posible.

Reglas

Seamos claros: hay reglas de comportamiento en el cine que no son un refinamiento aristocrático sino de sentido común. Una película es un espectáculo continuo que no se detiene desde que empieza hasta que termina (salvo que tenga intervalo). Además, se supone que tenemos que fijar nuestra atención en lo que estamos viendo en la pantalla. Para eso es necesario (imprescindible) que ninguna otra cosa nos distraiga. Funciona así, y no hay discusión al respecto.

Antes de que digan que hablar en el cine es lo mismo que reírse o llorar ante tal o cual escena, aclaremos: risa y llanto son efectos producidos por la atención -justamente- que le estamos poniendo al film. Nos "metimos" en la película y nada más nos molesta, de allí que tales catarsis se den de a muchos espectadores al mismo tiempo. Hablar de cualquier cosa en cualquier momento es una falta de respeto absoluta.

Contravenciones

Aquí, lo que NO hay que hacer.

1-Hablar: Comentar la película mientras uno la ve, por muy bajo que lo haga, genera un ruido que molesta a quien trata de meterse en ella. Peor cuando se trata de comentar el vestido de la cuñada en el casamiento de la mejor amiga cuando uno está viendo una película de terror. El señor que grita al final de la película que "es un bodrio" es un pobre diablo que necesita atención: ignórenlo. El que grita tal cosa en el medio de la proyección es un mal educado y desubicado, además de lo anterior.

2-Celulares: el 99% de los celulares tienen modo "vibración", que no molesta. Si molesta el brillito ese de la pantallita cuando se prende, incluso para ver -o teclear- un SMS. Mo-Les-Ta. Es un punto de luz incandescente FUERA de la pantalla y se nota a varias leguas de distancia. A menos que uno sea un médico en guardia pasiva de urgencias, un corresponsal de guerra o un líder mundial en medio de una crisis atómica, todo llamado puede esperar. ¿Queda claro? TODO LLAMADO PUEDE ESPERAR. Si no, salga de la sala, responda, y vuelva a la sala.

3-Niños: Ya sé, desde que nació la beba que no pueden ir juntos al cine y justo esta noche podíamos y mamá no puede tenerla, etcétera. No vaya al cine: ser padre también implica esa clase de sacrificios. Hoy, con el video y el cable, la ansiedad por ver tal o cual película no tiene demasiado asidero. Y menos cuando uno es padre -la paternidad es más importante que el cine, sin ningún asomo de duda-. No lleve chicos muy chicos (que no gustan de quedarse sentados en la sala porque no entienden tal cosa y está muy bien que no lo entiendan). Acompáñelos -cuando tengan edad suficiente, cinco años me parece lo mínimo- a ver películas acordes a su edad. Y enséñeles en ese caso los modales que uno le pide a los demás.

4-Comida: Si desea ver una de terror comiendo una napolitana grande con longaniza, otra vez, quédese en su casa. Nadie se lo va a impedir y la tecnología está de su lado. A menos que sea un festival de cine -de esos donde uno ve cinco películas que nunca podrá rever salteando comidas- que es un momento extraordinario, cene antes de entrar o después, no durante. El ruido, el olor, el movimiento y la mugre que tal cosa genera, impiden -a usted pero especialmente a los demás- disfrutar una película. Y a usted también, mientras trata de que no se le chorree el queso de los nachos en lo mejor de un tiroteo. Caramelos, chocolates, pastillas, una gaseosa chica están bien. Balde de pochoclo crocante que llena el audio de ruido, está mal (hasta el menemismo, casi nadie comía pochoclo en los cines en la Argentina : era para el Parque Lezama los domingos a la mañana).

5-Bebida: Lo mismo que antes. Pero agreguemos algo: un café caliente en un cine a oscuras es un arma mortal. Una lata de cerveza, también. Y además, molesta al resto. Sí, las multisalas tienen apoyavasos y esas cosas: no significa que sea obligatorio usarlos.

6-Corolario al comer y beber: Ya saben que los cines impiden el ingreso con comida y bebida...a menos que los compren en sus locales, casualmente tres veces más caro que fuera. Si los interceptan Llamen a Defensa del consumidor. No les pueden prohibir el ingreso: es ilegal (ver links útiles más abajo).

Si alguien no respeta estas mínimas normas de convivencia, quéjense al encargado de sala. Si el mal comportamiento sigue, vuélvanse a quejar. Si el cine no resuelve el problema, escriban en el libro de quejas y a Defensa del consumidor. Guarden siempre la entrada para tales trámites (es más...fíjense que el boleto sea el que corresponde legalmente, que muchos cines "duplican" las entradas para eludir impuestos y manipular las recaudaciones). Y hagan ruido, mucho, fuera del cine. Es la única manera de que nos tengan, si no respeto, por lo menos piedad.

Clic acá para datos de Defensa del Consumidor (Ministerio de Economía de la Nación).
Clic acá para Defensa y Protección del Consumidor en la Ciudad de Buenos Aires.

http://elbigote.blog.terra.com.ar/un_llamado_a_la_solidaridad#comments

Gustavo Leonel Mendoza
Defensa 390 5° piso
011-4332-5358
mendozag@telefonica.com.ar

Opinion de Santiago Regidor

2006-10-20T20:28:00.000-03:00

Para tratar de entender a la Argentina casi se diría que hay que ser omniabarcante. No sólo la cantidad de gente en el mundo audiovisual, sino también en muchas otras especialidades, es ridícula: Psicólogos, Diseñadores, Cirujanos Plásticos, etc.

Mi lectura es que se trata de una sociedad inmadura; todos buscan su lugar en el mundo y divagan entre una profesión y otra. Aunque todo lo que exponés es verdad, hay cientos de razones culturales que impiden que todo se desarrolle como debería. No digo esto con aire aleccionador; la verdad es que, en concreto, no tengo idea de porqué somos como somos, pero mi sensación siempre es que no existe acá la cultura de trabajo y las herramientas que hay en Europa para bajar a "TIERRA" proyectos, ideas, etc. Yo relaciono esta problemática con una fuerte FALTA DE IDENTIDAD y de Paradigma al cual ceñirse, por lo cual termina siendo más importante para la psique de una persona, como bien explicabas vos, llegar a "ser una Actriz SERIA que interpreta a CHEJOV" que aprender paso a paso EL TRABAJO del Actor, el oficio, la mochila en la cual todos vamos guardando nuestras preciosas Gemas de las cuales nos valemos para pintar un brillo, sea cual fuere la disciplina.

Concuerdo: somos mediocres, pero somos lo que somos y me parece primario el reconocernos a nosotros mismos tal como somos para poder cambiar, sino, pasa lo que vos planteás: 15.000 estudiantes de Cine y toooooodos vacíos.

Hay todo tipo de personas y no todos estamos acá para hacer lo mismo. Cada uno encuentra su surco y lo sigue; no todos pueden ser Jefes de proyecto, Autores, etc.
Entiendo tu preocupación y la conclusión ineludible que de ella se desprende, pero lo mismo que planteás puede transformarse en algo positivo: somos un País Inocente! Inmaduro! con todo por aprender, con todo por construir!

Hay 15.000 estudiantes de Cine! Hay interés por las Artes!
Sólo van a quedar los mejores y esos sumarán al%2

No maten al mensajero

2006-10-17T19:46:00.000-03:00

Odio dar malas noticias. Todos los argentinos odiamos dar malas noticias. Recuerden a de la Rúa cuando decía con su voz cascada “¡Qué lindo es dar buenas noticias!” y el país estaba al borde de la disolución cívica. Bueno, hoy el cine argentino está al borde de la nada y seguimos caminando como si tal cosa. Igual que de la Rúa.

La Semana del cine argentino en México llevó 70 películas. ¡Qué bien! Los compradores se las vieron en figurillas para adquirir algo. No porque hubiera demasiada oferta sino porque lo que se mostró fue como si ya lo hubieran visto, más de lo mismo. La calidad técnica sigue siendo una de las mejores de América Latina. Nuestros actores son excelentes, pero…

Yo estaba tan ansioso como todos ustedes por saber de ese “pero…” Y terminó con lo peor que podían decirnos: “Siempre lo mismo. ¡Cómo nos van a hablar de pobres, si crecen a tasa china y le pagaron al FMI de un empujón!”. “¡El tema de los desaparecidos ya pasó de moda!”…

Antes que se pongan a aullar como mandriles voy a expresar mi opinión, y luego si quieren griten desde adentro y con todo.

¿Cómo le explicamos al mundo que con un gobierno “progre” los pobres siguen más pobres que antes y que los que consiguieron laburo están más hundidos que el Titanic? Para colmo están peor que los que tienen un plan “trabajar” o similar. ¿Cómo explicar que un tipo que trabaja 9 ó 10 horas por día en una automotriz, que tiene dos turnos, no le alcanza para llegar a fin de mes, y esa misma empresa es una de las tres o cuatro únicas filiales que da ganancia en el mundo? ¿Cómo contar que sigue habiendo cartoneros, y en un semicírculo de 800kms al Oeste, Sur y Norte de Buenos Aires no se consigue mano de obra? ¿Cómo explicar que tenemos otro desaparecido en democracia, porque el gobierno democrático no lo cuidó y resguardó como debía? ¿Cómo explicar que tenemos más líneas de celulares que de teléfonos fijos y nos damos el lujo de pagar una de las tarifas más altas del mundo? Es la Argentina de las contradicciones.

Cuando uno tiene problemas va y se los cuenta a los amigos. Si son amigos, te bancan hasta el café. Te van a oír una, dos tres, cinco veces, pero si seguís contando siempre lo mismo, van a mirar para otro lado y te van a rajar como si fueras un zorrino. Entonces te quedan tres alternativas: insertate violentamente un poco de plomo en el cerebro, o te disponés o oblar 50 morlacos para que un psicólogo te diga “¡Ahá!” y tome nota de tus rayes, o vas al cura confesor, que lo tiene que hacer relativamente gratis, y negociás con El de Arriba los Padrenuestros de la “penitencia”.

¡Se cansaron de nosotros! Somos media docena de agoreros que lo venimos diciendo desde hace un par de años. Si fuera español le aplicaría el proverbio “Todos los días gallina, amarga la cocina”.

Ni se acabó la pobreza ni –lo que es peor– se acabaron los represores. Ambos monstruos siguen allí. El único medio sensible sin apuros del momento es el cine. De allí las películas WRZ y Fuerza Aérea SA y todas aquellas que denuncian con más cuidado y seriedad que la TV buscadora de efectos instantáneos. Todos de acuerdo ¿no?

El problema es que los compradores del cine (no estamos hablando de la Motion Picture Assoc.) sino de latinoamericanos y europeos dicen que nos estamos “iranizando” al cine argentino. El cine iraní tuvo un furor hasta que vimos que en todas las películas había niños perdidos y que a sus padres se los habían llevado los horrores de la guerra. Entonces preguntan “¿Cuántos niños iraníes perdidos hay?” La respuesta es horrorosa… aproximadamente 200 mil, y cada uno con historias de espanto… Espanto como el de las cientos de miles de historias que tenemos para contar de nuestros desaparecidos, ya que las mías sobre Jorge y Raúl, que eran mis amigos, son distintas que las que cuente Hebe de Bonafini que es la madre.

Las historias de pobreza, marginación van en aumento, porque ahora empezamos a ver los resultados de la “des educación” menemista. El cierre de los colegios industriales y de artes y oficios. El desprecio por trabajar con las manos. Los que no saben leer y que no pueden buscar en los clasificados, ni tienen la más remota idea de cómo diablos se hace para buscar un conchavo. ¡Si ni documento de identidad tienen!

Sin embargo el cine argentino va a tener que pagar a su analista y pronto, porque los muchachos del barrio ya se han aburrido de nuestros relatos. Quieren oír otras cosas, aunque nos siga pasando lo mismo, o peor que antes. Pasamos de moda. No nos va lo suficientemente mal…

¿Será por esto que el cine es anticíclico?

Cada quién se entretiene como quiere. Los europeos cultos y culposos tienden a ver lo que originan en América Latina las empresas en las que ellos tienen invertidos sus ahorros, ¿pero cuántas poder ver? ¿Diez? ¿Veinte? ¿Durante cuántos años? Terminan diciendo “¡Esta ya la vi!” o “¡Ya conozco el final!”.

Los argentinos, (¡siempre tan a la vanguardia nosotros!), fuimos los primeros en darle la espalda a nuestro cine que habla de nuestros problemas. ¿Podemos pretender hacer un cine exclusivamente para franceses o españoles cultos y culposos? ¿Alcanza? ¿Podemos seguir haciendo películas –ya sé que lo he dicho mil veces, esta es la mil y una– para 700 espectadores? No me caben dudas que hay muchas historias (y ahora tenemos una nueva) sobre los que no vemos, pero siguen estando.

La pobreza se palpa en los cambios de hábitos de la gente, todos los días en que resignamos algo más. Pero afuera ya no quieren oír hablar de eso. Tal vez si se hace UNA película sobre lo que pasó con Julio López tenga éxito. ¿Puede haber más de una? Si, todas las que quieran, pero no nos las van a comprar de Europa, ni las van a ir a ver todas al Gaumont. ¡Lo lamento! ¡Suena horrible, pero es así!

No carguen conmigo como si yo hubiera desaparecido gente o tuviera la plata de los desposeídos. Soy el mensajero. Traigo malas noticias. En realidad son noticias viejas, pero yo las digo en voz alta para que no nos digan que nos toman por sorpresa. El que avisa no es traidor. Estamos en crisis, aunque se enojen muchos. Podemos evitarla si tenemos la agilidad de reaccionar.

La base está, Bambino dixit.

Saludos,
Jorge Ricaldoni

Los mejores Bloopers de la TV Argentina

2006-10-04T17:58:00.000-03:00


Especial de Cronica Tv immperdible!!!!!

No estamos en el horno... ¡Mucho peor! ¡Estamos en el medio!

2006-09-06T12:31:00.000-03:00

Los latinoamericanos en general vivimos quejándonos, particularidad ejercida con específica vehemencia por los argentinos. Los de las Provincias, porque piensan que están dejados de la mano de Dios, y lo que les resulta mucho peor, que los metropolitanos y porteños les den las espaldas.

Cine Libre nació para hacer vara rasa. Que el que se quiera enterar se entere y proceda en consecuencias, sea porteño, salteño, santacruceño o puntano.

El grupo es representativo de la industria del entretenimiento realmente independiente. Por lo tanto es representativo del modo de ser de los argentinos y en su proporción de los uruguayos, chilenos, paraguayos, bolivianos, brasileños, colombianos, dominicanos, estadounidenses, canadienses, españoles, ingleses y rusos que lo integran.

Recorriendo las Provincias argentinas recibí la misma queja: “no podemos participar en concursos”; “nadie nos informa”; >“estamos como en Siberia” y “nadie se acuerda de nosotros”. Aparece Cine Libre. Inicialmente tolerado por el INCAA y luego a partir de un esfuerzo personal y con la ayuda de un puñado de entusiastas que siguen allí haciendo el aguante. Muchos de los que se quejaban se borraron quejándose de los muchos mensajes que recibían… ¿Por qué…? ¿Tenés mucho que hacer…? ¿Tenés miedo que la casilla esté llena justo cuando te mandan el mail para convertirte en el director de Sony Classics o Fox Searchlight? Tengo unas 200 casillas de GMail para regalar si ese es el problema.

Ahora el que se va a quejar soy yo.

Se han publicado decenas de concursos de guiones y de cortometrajes. Por un truco tecnológico muy simple he hecho el seguimiento de lo que ha pasado en los concursos…

> La Argentina es el país que más estudiantes de cine tiene en su territorio. Hay más estudiantes de cine que en la Unión Europea.
> En Córdoba hay más estudiantes de cine y medios audiovisuales que en Francia.
> Aproximadamente, por estadísticas de la UP, la ENERC y del INCAA, el 45% de los estudiantes de cine manifiesta que escribirán sus guiones o estudian guión. En el último año los argentinos ganaron el 0,2% de los concursos de guión.

>>Esto puede significar dos cosas: o no se presentaron, o lo que escribieron no fue lo suficientemente bueno, o no saben que traducir un guión tiene un costo moderado.
>>>Argentina integra el selecto club de los países que hacen más de 50 largometrajes por año con USA, UK, Francia, Alemania, Rusia, India, China, Japón y Korea. >>> Producimos más que México, Brasil, Suecia, y por algunas noticias de las que dudo que Italia. Sin embargo ganamos el 0,2%. Algo no funciona.

>> Nuestro mercado cinematográfico tendría que ser de140 millones de entradas al año y no de 40.

Gracias a los que lo hicieron posible: Cinemark, Village, distribuidores, exhibidores independientes, Kodak, Fuji, Cinecolor y otros. Son inteligentísimos. Los felicito. Ganancia mediocre, pero con ínfimo esfuerzo. ¡Son unos empresarios brillanetes!

No tengo ganas de empezar a recolectar los 40 ó 50 mails de las últimas semanas hablando de la calidad de las proyecciones, el estado lastimoso de las salas, la pésima calidad de las copias, el tamaño ridículo de las pantallas, el sonido horroroso y el costo delirante de las entradas.
Se aceptan donaciones de experiencias nefastas con solo mencionar la película, la sala y la fecha aproximada. Vamos a hacer una lista negra que veremos cómo la publicamos. Basta de que nos toquen nuestras nalgas y encima no nos digan que nos quieren.
Si el cine es berreta, que cobren a la gorra como el teatro hecho con esfuerzo. Es más digno.

Los argentinos ganaron el 1% de los concursos internacionales de cortometrajes.

>Esto puede significar dos cosas:
>> o no se presentaron porque no confían en su propia obra,
>> o no saben que hacer la inscripción y envío de un cassette o DVD no los va a fundir para la eternidad.

No hay noticias de ningún argentino seleccionado para los 64 segundos del concurso de AMD. Tampoco lo ganó un argentino, obviamente.

Las presentaciones en el INCAA se redujeron en un 75%.

> ¿Es porque hay que ponerse con un total de más o menos $ 2000?
>> Si no consiguen dos mil pesos… ¿Piensan seriamente que se puedan dedicar al cine?
>> ¿Es por el engorro descomunal que hay que hacer para presentar un proyecto al INCAA?
>> A cualquier inversor privado es peor, porque exigen además estudios de mercado.
>> Las exigencias en Francia, Alemania y España son peores.

Los actores y actrices languidecen trabajando de empleados administrativos, taxistas, niñeras, modelos, promotoras/es, vendedores/as de libros y vaya a saber cuántas otras cosas.

Pese a que nos hemos borrado las huellas dactilares explicando como tiene que ser la relación mutua, en un casting del lunes leíamos que un estudiante de un instituto privado pedía “actor con cara de delincuente”… No tengo ganas de hacer comentarios mordaces porque son demasiado fáciles ante tanta imbecilidad. Si alguien se llama a ofendido, que se desofenda y madure en su esquema mental, porque con ese criterio va a ser un director de cine fatídico.

A los actores les hablas de autogestión o cooperativas y se brotan como resultados de las malas experiencias entre gente del mismo palo.

> ¿Se murió la confianza entre colegas?
>> ¿Y si agregan a un contador joven, que sea recién recibido, confiable y amigo y se gane unos manguitos?
>> ¿No es mejor ganar “alguito” que nada?

¿Se acuerdan de Eleonora? Era un personaje que hacía Ana María Campoy, caricaturizando cruelmente a los actores “serios” que quieren hacer Chejov, Pirandello, Casonas o Shakespeare.
Estoy preproduciendo un largometraje que es una comedia. No hay cómicos fuera de los de la TV. Y lo que es peor… ¡No hay mujeres comediantes o chicas jóvenes comediantes o cómicas! O son onda modelos, hermosas, pero con menos luces que un carro o se les da por la “onda seria”, feminista, de genero o de lucha que reíte de Simone de Beauvoir.

> Una “mediática” obtiene promoción de tapa de un pasquín porque la “sorprenden” tomando sol en bolas en un tremendo crucero en el Paraná. Eso vale más que actuaciones rutilantes como las que se ven en el “off Corrientes”, Palermo, Rosario, Córdoba, Tucumán, Mendoza y La Plata a fuerza de estudio y esfuerzo.

Conclusión: SOMO MEDIOCRES (me incluyo en primer lugar y como abanderado o tal vez bastón mayor, porque no me da ni para abanderado).

Nos quejamos de lo que nos pasa y no hacemos nada por solucionarlo. No leemos y luego nuestros guiones (incluyo los míos) no son ni siquiera aceptados en los concursos.

No tenemos una clase intelectual que no sean los tres o cuatro que ponen cara de preocupación por la cultura y siguen en la suya.

+ No tenemos grandes pensadores.
+ No tenemos grandes escritores.
+ No tenemos grandes guionistas.
+ No tenemos grandes directores.
+ Tampoco son los peores.
+ Somos más cultos que algunos de nuestros vecinos.
+ Estamos en el medio.
+ El que está en el medio es mediano, o como decían los romanos mediocris: de poco mérito tirando a malos.

Ahora la pregunta: ¿seguimos así o cambiamos?

Quisiera respuestas, aunque fueran muy breves, especialmente de aquellos que no se les ve las letras y figurativamente no se les oye la voz.

Saludos,

Jorge A. Ricaldoni

Curso de Guión del Lic. Fernando José Cots

2006-07-19T16:28:00.000-03:00

UNIDAD I
Creatividad

«El cineasta que sólo sabe de cine, ni siquiera de cine sabe.»

Todos los seres humanos somos capaces de crear. Lo difícil es crear con vistas a una elaboración. Y más difícil es mantener y orientar el espíritu creativo durante la elaboración de un producto.
Más de una vez estos mecanismos se encuentran aletargados, por lo que se hace difícil ponerlos en marcha. Es lo que se procura con el siguiente ejercicio.

Ejercitación colectiva o “Brainstorming”
Con este tipo de actividad, se busca estimular, en cada uno de los participantes, los mecanismos creadores de su propia mente. Este procedimiento es análogo al que todo creador realiza en la soledad al construir una historia.
Cabe, sin embargo, señalar una diferencia: En la creación colectiva es más difícil que surjan incoherencias o contradicciones dentro de la historia elaborada. Quien trabaja en soledad puede no ver lo que otros ven desde una perspectiva diferente.
Pero, para evitar que esto se transforme en una apología de la creación colectiva, es necesario destacar que las obras individuales tienen un eje temático fuerte, lo cual es muy difícil de conseguir en una obra de conjunto.
Como aproximación al ideal, siempre propongo el ejemplo de la perla artificial. Esta se construye en derredor de un grano de arena que el cultivador mete deliberadamente dentro de la ostra.

La perla natural depende de la casualidad, que la ostra haya metido en su interior una impureza de menor tamaño de la que puede manejar un hombre.

Las obras colectivas que surgen de la nada y sin embargo tienen valor, son excepcionales. Lo más adecuado es que el creador desarrolle el proyecto en forma individual y luego lo someta al cotejo de otros.
Y lo fundamental: El creador debe estar mentalmente abierto a las consideraciones que se le hagan. Su creación es como el grano de arena base y los aportes son los que terminan de construir la perla.
Para una mejor comprensión, se pueden plantear las siguientes etapas identificables dentro del proceso creativo; las cuales no son sugeridas y mucho menos obligatorias.

Imagen Generadora
Se puede partir de una idea original como de la adaptación de una obra realizada para otro medio. Pero como las adaptaciones tienen sus particularidades, esta primera etapa se reducirá a las ideas originales.
Como idea original se considera a toda aquella cuyo propósito final sea materializarla en una obra.
A esta idea, que puede ser estética (de forma) o temática (de esencia), se le llama Imagen Generadora; puede ser un recuerdo, una vivencia, una referencia, etc. Es nuestro punto de partida.

Esquema Dinámico
Nuestra imagen generadora comienza a actuar en un medio y experimenta movimientos y tendencias. Este medio actúa como un primario marco de referencias.
La dinámica está dada por un proceso de adecuación entre la idea y el marco.
O, dicho de otra manera, entre la Imagen Generadora y el Esquema Dinámico. Deben comenzar a adecuarse mutuamente.

Puede suceder, no obstante, que no se adecuen. Que haya que postergar una buena idea (nunca desechar) hasta mejor momento o cambiarla a un esquema dinámico más adecuado.

Definición del Super - Objeto
Si bien en un principio los movimientos de la Imagen Generadora dentro del Esquema Dinámico son aleatorios, esto sólo ocurre hasta que ambos adquieren un perfil aproximado.
Cuando se obtiene este perfil, los movimientos van adquiriendo un propósito: Se va descubriendo la finalidad de la historia. El Super - Objeto.

Descubrimiento de los Personajes
Sería impensable una historia sin personajes, ya que son ellos los que actúan en el medio y los que adquieren un propósito para su acción.

Se habla de Descubrimiento y no de Creación, pues los personajes deben tener vida propia para impulsar la dinámica de la historia.

Habrá un capítulo destinado a los personajes. Por ahora, en función de este ejercicio, baste consignar que los personajes se dividen en:
Protagonista: Puede ser individual o colectivo. En derredor de él (o de ellos) gira la historia.
Antagonista: Es el que encarna la fuerza opositora, quien genera el conflicto. También puede ser individual o colectivo y es necesario aclarar que puede no existir como personaje.
Colaterales: O secundarios. Sólo valen en relación con el Protagonista.

Precisión del Conflicto
El Protagonista, actuando en un medio, toma un rumbo con un propósito. De esa manera puede entrar en colisión con otro personaje cuyo rumbo y propósito sea antagónico (de allí el Antagonista. Conflicto con otros).
También puede colisionar con adversidades que carecen de intención, sólo existen (Conflicto con las circunstancias, el Antagonista no existe.).
O puede enfrentarse a un imperativo que contraría un principio que rige su propia identidad, pero que debe vencer (Conflicto consigo mismo, Protagonista y Antagonista son el mismo personaje).
Toda historia requiere de un conflicto y éste debe ser correctamente planteado. Esto significa que las fuerzas antagónicas deben definirse por sí mismas y no por simple oposición al Protagonista.
Dicho de otra manera, el Conflicto debe darse naturalmente en el medio donde se desarrolla la historia y debe resolverse naturalmente con los recursos que proveen los personajes y el medio.
Se volverá sobre el particular cuando se trate el tema de la Construcción Dramática.

Preguntas Clave
Si bien lo planteado anteriormente tiene valor para la creación de todo tipo de historias, las preguntas de este apartado van dirigidas a las historias pensadas para el medio audiovisual.
Sucede que incluso la obra teatral, que requiere el concurso de múltiples recursos humanos y materiales, no pasa de ser una propuesta que cada director interpreta y modifica según los recursos a su disposición.

Se han realizado obras clásicas con materiales de rezago; y las mismas, por particularidades del Teatro que serían difíciles de detallar aquí, no han perdido nivel artístico.

Pero en el caso de las creaciones destinadas al medio audiovisual, cada guión es una propuesta para un producto único, que no tiene las posibilidades “mágicas” del Teatro sino que requiere para sí una mayor cantidad de recursos.
Por eso corresponde hacer estas preguntas a cada proyecto y responderlas con satisfacción.

¿Qué quiero hacer?
Con esta pregunta se procura tener en claro los conceptos y el tema a transmitir en el producto final. En cierta forma, la respuesta a esta pregunta ha surgido durante la elaboración de la historia.

¿Por qué lo quiero hacer?
Responder a esta pregunta significa tener en claro el propósito que nos anima a realizar este producto audiovisual. Si bien la historia y sus personajes tienen un objetivo o Super - Objeto, la obra en sí misma debe tener un propósito claro.

Un propósito claro no es, necesariamente, un propósito trascendente. Hay obras que se han realizado para halagar la vanidad de una persona, otras se han hecho para perpetuar la imagen de algo que estaba destinado a desaparecer, etc.

¿Para quién lo quiero hacer?
Cuando perfilamos un destinatario para nuestro mensaje, podemos hacerlo en forma amplia o restringida. Podemos trabajar para un “público en general” o para un “público especializado”.
En realidad, el “público en general” no pasa de ser una entelequia. Nuestro público, el público al que, en principio, tendremos acceso, maneja ciertos símbolos colectivos que vienen tanto de la propia cultura como de otra cultura que se perfila hegemónica: La cultura de Estados Unidos. Son estos símbolos colectivos el “alfabeto” que manejan emisor y receptor.

Es posible reconocer tanto la imagen de un “gangster” como la de un “compadrito arrabalero”; pero el segundo sólo tendría sentido en Argentina y Uruguay... y tal vez en algunos otros países de América Latina, incluyendo Japón por la afinidad que tienen con nuestra cultura y en las Universidades donde conocen la obra de Borges, que los menciona.
Si queremos utilizar en nuestro mensaje el signo del “compadrito arrabalero” y que el mismo pueda ser interpretado fuera de nuestras fronteras, debemos dotarlo de significado dentro de los elementos constitutivos de nuestra historia y de nuestro relato.

Como “publico especializado” podríamos considerar, en el caso de una empresa que nos encargue un documental sobre un nuevo procedimiento industrial, que el público estará constituido por ingenieros, técnicos, etc. Otro ejemplo, más próximo, es el documental sobre un acontecimiento familiar, donde el público destinatario es el mismo sujeto del documental.
Pero en cualquiera de los casos, responder a esta pregunta significa pensar en el otro, comprender sus afinidades, su nivel cultural, su ubicación dentro del contexto, etc.
De esa forma, los elementos constitutivos de nuestro mensaje serán comprensibles para ese público destinatario.

¿Con qué cuento para hacerlo?
Responder esta pregunta significa tener una idea clara de los recursos humanos y materiales que están disponibles para el proyecto. Significa evaluarlos en sus posibilidades y sus límites.
De esta forma, se puede saber cuánto puede dar cada recurso y qué es lo que no hay que pedirle.

¿CÓMO LO VOY A HACER?
Esta pregunta sólo se puede responder cuando se han respondido las anteriores. Sólo teniendo claro tema, propósitos, destinatarios y recursos es posible realizar un trabajo de creación que tenga perspectivas reales de convertirse en un producto audiovisual.

No quisiera terminar este capítulo sobre la Creatividad, sin citar un Decálogo de Simón Feldman, director argentino de cine, con preguntas que se pueden hacer a un guión para comprobar su eficacia y su funcionalidad:

DECÁLOGO
Autopreguntas para realizar un guión
1.- ¿Cuál es la idea básica, el Super Objetivo?
2.- ¿Qué elementos o personajes entran en relación o conflicto y cuál es su derivación?
3.- ¿Quién y qué quiere?
4.- ¿Qué o quién se opone?
5.- ¿Es un conflicto interior o de persona a persona?
6.- ¿Cuáles son los elementos protagónicos y cuáles los secundarios? ¿Y cómo se vinculan recíprocamente?
7.- Cada escena: ¿Es funcional y está bien colocada?
8.- La historia debe crecer. Las escenas: ¿Crecen o se suceden?
9.- Los personajes deben obrar de acuerdo a sus necesidades y no las del guionista.
10.- ¿Es interesante?
Simón Feldman

Como puede verse, hay puntos de contacto conceptuales entre las cinco preguntas planteadas en el capítulo y algunas de las del Decálogo.
De hecho, podría considerarse al Decálogo más completo y considero válido someter a posteriori nuestro trabajo a ese cuestionario; no obstante, tengo un motivo para mantener las cinco preguntas expuestas con anterioridad al mismo.
Los aspectos sobre los que incide el cuestionario de Feldman pertenecen tanto a la Dramaturgia como a la Narrativa. Las cinco preguntas apuntan solamente a la dramaturgia, salvo la última.
No es una arbitrariedad ni una obsesión sobre la metodología, sino que he tenido alumnos que suelen deslumbrarse con una narrativa brillante y descuidan la coherencia dramática de su historia.
Muchas veces les he citado filmes o historias donde los personajes tienen conductas completamente fuera de explicación, lógica o psicológica, y dicha conducta conduce al Conflicto en cualquiera de sus etapas. La respuesta que algunos me han dado es que “de no ser así, no habría historia”.
Esa respuesta es una tontería simplista. Una historia puede tener un conflicto sólido y fuerte sin necesidad de que los personajes actúen como tontos (sin que esté planteado que lo sean).
Cito, para uso exclusivo de este texto, el caso de «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993) como ejemplo de una brillante narrativa con serios defectos de dramaturgia.
Considero a Spielberg como uno de los más brillantes narradores cinematográficos. Este filme es un ejemplo de cómo llevar un relato sin perder el interés, equilibrando tensión - distensión, a la vez que emplea admirablemente la imagen y el montaje para potenciar los significados.
Pero varias visiones del filme no me han dado respuesta a algunos interrogantes, de los cuales citaré los más gruesos:

a) Un programador de computadoras es alguien bastante minucioso, sobre todo cuando está “entre los mejores que se puede contratar”. Es posible que también sea un jugador compulsivo, pero no por eso deja de ser minucioso.

¿Por qué entonces no planifica su huida correctamente? Podría haber dejado una orden para que, cuando el sistema del parque se desquiciara, él ya estuviese a bordo del barco y no recién a mitad de camino. Podría haber recorrido la ruta en sus ratos libres, etc.

b) Si pueden desconectar la computadora desde la sala de mandos, nada impediría volver a darle su energía desde el mismo lugar.

¿Por qué entonces hay que reconectar desde la usina?

c) Es lógico pensar que la usina de un complejo se encuentre lejos del mismo por razones de seguridad. Pero dentro del mismo complejo se ha concebido un refugio blindado y un arsenal de defensa, en previsión de un escape de los dinosaurios.

¿Por qué no se ha planeado un túnel de servicio desde el complejo hacia la usina, sin tener que forzar, en caso de emergencia, el cruce de un descampado con dinosaurios sueltos?

Estos interrogantes y otros pasan desapercibidos a una primera visión debido a la narrativa admirable y a los novedosos (en ese momento) efectos visuales.
Casi todos los lectores de este texto no tendrán acceso a los generosos fondos de Spielberg, sino que deberán trabajar como Roger Corman, cuidando el dinero con el aliento contenido. Vale más, entonces, que tengan historias sólidas, que se sostengan por sí mismas, a la vez que una narrativa ágil dentro de la escasez de recursos.
El cineasta uruguayo Mario Handler expresó una idea clara, cuando los cineastas independientes filmaban en Doble 8 o Super 8 y hacer 16 mm era tocar el cielo con las manos:

«Lo esencial es saber ser pobre».

Robert Rodríguez, el director de «El Mariachi» (1992), un admirable filme hecho con pocos dólares, supo afirmar que un filme de mucho presupuesto es “resolver problemas a billetazo limpio”. Él prefiere el desafío del recurso acotado.
Reconozcamos, entonces, nuestro panorama presente y futuro. Las nuevas tecnologías, que son compatibles con los sistemas standard sin pérdida notoria de calidad, ponen la expresión audiovisual al alcance de mucha gente; más de la que antes podía acceder por razones técnicas y económicas.

Como obstáculo, quedan las políticas de los canales de exhibición que podrían -no siempre- considerar inviables esos productos; pero está en formación casi un circuito paralelo que abre el juego a productos no tradicionales.

Por supuesto, cualquiera sea la tecnología de registro que se use, los filmes no se hacen solos. Detrás debe haber un guión, una dirección y una organización de producción. Y, por supuesto, una narrativa acorde a los recursos disponibles. El guionista o el director que escribe sin más límites que su propia fantasía pertenece a productoras opulentas.
No es, en principio, nuestro caso. Sólo el conocimiento de límites y alcances de la tecnología disponible, el método y la organización permitirán aprovechar al máximo todo lo que tenemos. Y aprovecharlo bien.
Para concluir, quiero plantearles el siguiente ejemplo:

En la Figura 1, vemos a un pino despojado. Es el equivalente a nuestra Historia.

En ese sentido, hay muchos pinos similares que no se distinguen uno de otro... como también hay historias muy similares entre sí.

La Figura 2, sin embargo, ya nos presenta al pino adornado como Árbol de Navidad.

Si bien existen similitudes entre un Árbol de Navidad y otro, la distribución y naturaleza de sus adornos hace que cada uno sea único, de la misma forma que el Narrar una historia hace que la misma sea única, por más que otras historias tengan temas, ambientes y personajes similares.

En la Figura 3 ya apenas reconocemos al pino original, sobrecargado en forma absurda por los adornos que lo hacen desaparecer bajo su presencia.

De la misma forma, un exceso de recursos narrativos y/o estéticos ahoga una historia y no nos permite percibirla bien.

Y por último, la Figura 4, similar a la Figura 2 pero con dos ametralladoras como adornos.
Si un Árbol de Navidad es, entre otras cosas, un símbolo de paz y concordia. ¿Por qué adornarlo con armas de guerra? ¿No es algo incoherente?

Asimismo muchos aspirantes a guionistas, por un gusto personal, colocan elementos que son discordantes con la historia original. Y si bien es deseable que una narración se enriquezca con elementos estéticos y dinámicos, no se puede colocar cualquier cosa en forma arbitraria.

Curso de Guión del Lic. Fernando José Cots

2006-07-19T16:15:00.000-03:00

INTRODUCCIÓN

Es notoria la fascinación que ejerce la parafernalia tecnológica (cámaras, editoras, etc.) sobre los que buscan convertir a los medios audiovisuales en su vía de expresión.
Pero el lenguaje audiovisual -sobre todo en nuestra realidad, tan dura- es de naturaleza integral. No basta con saber operar tecnológicamente los equipos. No basta tener “ideas fascinantes”.
Descuento que cada uno de los lectores de este texto tiene su historia, la que querría filmar. Descuento que no todos tendrán los fondos necesarios para encarar solos la producción, sin importar los problemas que surjan.
Por eso es que, para llevar adelante su propósito, deberán convocar voluntades para que aporten su esfuerzo; ya sea en dinero, equipos, trabajos, servicios, etc.
La gente debe entender el proyecto para que pueda decidir su ayuda al mismo. Es un riesgo, pero si el proyecto no se entiende la ayuda no existe.
Un proyecto no se entiende cuando su presentación es ilegible, confusa y hermética.
No se entiende (sobre todo si el destinatario conoce los pormenores del oficio) cuando el trabajo no presenta una clara viabilidad de producción.
Es necesario dar a todos los proyectos una estructura, una planificación inicial; de tal modo los recursos puestos a su servicio serán aprovechados con un máximo de eficiencia y un mínimo de pérdida.
Y el primer paso es la redacción correcta de un guión.
Por esta causa, este curso se propone facilitar las técnicas necesarias para que el Guión, elemento vital de una realización responsable, sea correctamente elaborado. Y como paso inicial se dan las siguientes recomendaciones básicas para su redacción y presentación.

Recomendaciones Básicas
1.- Es recomendable que los guiones sean legibles. Redactados a máquina, correctamente encarpetados y evitando el papel cuadriculado como a la peste.

Quizá estas recomendaciones parezcan una trivialidad; pero cuando un posible colaborador se encuentra con un texto que debe adivinar, más que leer; con hojas sueltas como barajas o con textos apretados como si el papel fuera caro, el rechazo es seguro.

2.- Los personajes deben tener un solo nombre o denominación.

No deben sugerirse ni preanunciarse, aún cuando entre sí, en los diálogos, se llamen con diferentes nombres. La denominación única en las indicaciones del guión facilita todas las operaciones posteriores. El misterio debe quedar para el espectador.

3.- Los caracteres físicos sólo se consignan cuando cumplen una función dramática o si el personaje tuvo existencia real y su aspecto está documentado.

Cualquier descripción física condiciona la producción y siempre hay que evaluar la necesidad de la misma.

4.- Los verbos deben ir en presente o pretérito perfecto.

Al contrario de la Literatura, que relata acontecimientos que han sucedido, las acciones en el discurso audiovisual están sucediendo en ese momento. La excepción del pretérito perfecto es cuando se hace referencia a acciones anteriores que definen las acciones presentes.
Ejemplo: Juan pone un libro sobre la mesa. Pedro pone otro libro sobre la mesa. Carlos toma el libro que ha puesto Pedro (no el otro)

5.- Aún en las etapas de redacción más primitivas, el guionista no debe olvidar que está trabajando para un producto final que sólo se ve y se oye.

Imagen y Sonido serán los únicos medios de llegar al espectador. Pensamiento, emoción, sensación, etc. deben expresarse sólo por esas dos vías. Cuanto más se adiestre el guionista en buscar las formas equivalentes, más apto será su guión para ser producido.

6.- No es función de este curso corregir los errores de ortografía. Serán marcados cuando se considere que los mismos afectan la comprensión del texto.

Es bueno tener en cuenta que nadie filmaría con una cámara que tuviese el lente roto, o grabaría con un micrófono que produzca zumbidos. Nadie, en suma, querría trabajar con equipos defectuosos.
En este caso, el idioma es un instrumento de trabajo y es el más sencillo y económico de corregir.

¿1080i ó 720p?

2006-07-18T09:36:00.000-03:00

Por Jorge Ricaldoni

El formato HDV en realidad data del 2003 aunque haya hecho explosión ahora con cámaras de precio relativamente accesible. Este sistema ofrece la posibilidad de captar imágenes de alta definición registradas en el cassette tradicional DV. Lo real es que como su antecesor el DV, fue diseñado para aproximar la Alta Definición al alcance de todos los usuarios, dirigiéndose al mercado tradicional de los formatos DV. Como en los casos del DV, DVCPRO y DVCAM por su calidad, los primeros en sacarle ventaja son los profesionales.

¿Cuántos "sabores" de video define el estándar HDV? El HDV ofrece distintos formatos de grabación, tanto entrelazados como progresivos. Ambos modos tienen en común la utilización del mismo ancho de pista e igual velocidad de paso de la cinta que en el formato DV, pero sin embargo existen diferencias notables:

* El 1080i (entrelazado), básicamente sostenido por Sony y Thomson proporciona imágenes con una resolución de 1440 x 1080, grabadas con el algoritmo de compresión MPEG-2 PES (Packetized Elementary Stream) a una tasa de datos de aproximadamente 25Mbps que es la misma que la de los formato DV, DVCAM y DVCPRO 25, todos ellos en definición estándar. De forma nativa se soportan dos modos de obturación de cuadros, 50i y 60i, dirigidas a los mercado PAL/SECAM y NTSC respectivamente.

* El 720p (progresivo) proporciona imágenes con una resolución de 1280 x 720 grabadas con el algoritmo de compresión MPEG-2 TS (Transport Stream) a una tasa de datos de aproximadamente 19Mbps. También soportan dos obturaciones de cuadros - 60p y 30p para el mercado NTSC y 50p y 25p para el mercado PAL/SECAM. Sin embargo, es importante resaltar que hasta la fecha no existe ninguna camcorder que soporte grabación en 60p o 50p reales bajo el formato HDV. Por favor tengan en cuenta esto, porque he oído a vendedores de distintas marcas afirmar esto con alegre soltura, y eso no es cierto.

¿Por qué los equipos de la gama HDV 1080i profesional no soportan todos los formatos? Lo real es que a la hora de ajustar los costos de fabricación de los equipos, es mucho menos costoso optimizar un sistema de cámaras para trabajar correctamente con progresivo o con entrelazado, particularmente cuando el producto está destinado al mercado "prosumer" donde el precio es un factor determinante. El consumo de corriente también es un aspecto crítico en el diseño de estas cámaras, por lo tanto un chip más sencillo tiene un gran número de ventajas frente a otro de mayor complejidad: menor costo, menor consumo, menores requerimientos computacionales, menor volumen, menor peso.

¿Por qué algunos fabricantes como Sony optan por 1080i frente a los 720p que promueven Panasonic y JVC? 1080i ofrece un buen balance de prestaciones para la gama más amplia de aplicaciones a las que está orientado el formato HDV:

Recordemos que este formato NO fue diseñado para el reemplazo de la cinematografía, sino como un émulo accesible en costos. En realidad su aplicación principal estará en video, televisión de HD y la creciente exhibición electrónica.

1080i es por ahora el mayor salto cualitativo con respecto al PAL, porque la Alta Definición necesita ser, a primera vista, notablemente superior a la definición estándar a la que el público está acostumbrado. El siguiente diagrama ayuda a ilustrar la enorme diferencia que existe entre los dos formatos de grabación que especifica HDV, basados en 1080 y en 720 líneas de verticales. Esta diferencia es particularmente significativa en el mercado PAL como el argentino, uruguayo y paraguayo, donde las audiencias están acostumbradas a las 576 líneas verticales efectivas entrelazadas del sistema PAL.

50fps (campos por segundo) son aceptablemente flexibles a la hora de producir, mientras que 24fps (24 cuadros por segundo) están asociados con la cinematografía. La totalidad de los contenidos en vídeo se producen y distribuyen en 50i o 60i, aunque Hollywood está pensando en los 24p como reemplazo del 35mm.

Una tasa de obturación más elevada proporciona imágenes con un look más suave y natural, y es imprescindible para reproducir contenidos con movimientos rápidos, como por ejemplo deportes, en los que una tasa de cuadros de 25fps ó de 24fps produciría imágenes con saltos con un look muy cinematográfico, pero que sin embargo estamos acostumbrados. En realidad recuerden que cada cuadro en cine se ve dos veces por la acción de la cruz de malta en el proyector para reducir el parpadeo.

Las 720 líneas a 25fps es un formato de menor calidad especialmente para los países PAL, ya que no ofrece un gran salto de calidad desde el PAL de 576 líneas efectivas, veamos:

a) 720 líneas – 576 líneas = 144 líneas de diferencia

b) 576 líneas (PAL) – 480 líneas (NTSC) = 96 líneas de diferencia o sea 20% más de calidad

Nadie dice “¡Uy como baja la definición!” cuando ve un DVD en la Argentina que es NTSC.

Sin embargo para el mercado NTSC…

c) 720 líneas – 480 líneas = 240 líneas de diferencia ó 50% más de calidad

720p únicamente es absolutamente válido válido para el mercado NTSC en aplicaciones que requieran look cinematográfico aunque incluso en ese caso las escasas 720 líneas limitan algo su uso profesional, sin embargo es un considerable 50% mejor que el DV de definción estándar y no es poco.

¿Cómo se puede obtener el look cinematográfico con 1080i?

• Cuando el contenido vaya a ser transferido finalmente a película, lo más recomendable es grabar en la máxima resolución a 1080i y posteriormente realizar la posproducción de un modo similar a como se hacía con los equipos de la gama DVCAM, pero obviamente con imágenes de mucha mayor resolución y un resultado mucho más fino, además de un CCD 16:9 nativo, lo que es una ventaja considerable.

• Cuando el contenido vaya a ser transferido a DVD o video, las camcorders de la gama HDV 1080i ofrecen la función CineFrame con tres modos de efectos de progresivo a 24, 25 y 30 cuadros por segundo.(*)

Además, también existe la función Cinematone Gamma que proporciona un aspecto cinematográfico a las imágenes reproduciendo el rango dinámico de las películas, que según Martín Siccardi no ha llegado a la madurez tecnológica. En este tema el especialista sobre este tema es él.

(*) El modelo HVR-A1E es específico para el mercado PAL y sólo dispone del modo CineFrame 25. La HVR-Z1E dispone de los modos CineFrame 24, 25 y 30.

Saludos,
Jorge Ricaldoni

¿Cómo conecto el video al video o a la PC?.0

2006-07-17T17:28:00.000-03:00

Por Jorge Ricaldoni

Esta es un pregunta clásica: que es mejor S-Video o compuesto; IEE1394 o USB. Para entender los sistemas de conectividad y pasaje de datos, vamos a hacer un ranking del uno al diez:

-- 9,7 puntos: USB2. Poco difundido en el ambiente videográfico y no adoptado por ningún gigante de Japón.

-- 9,5 puntos: IEEE1394. También conocido como Fire Wire por Apple (quien lo desarrolló) y Panasonic (el primero en adoptarlo). Sony lo llama i.Link. Ojo, a pesar que es el mismo protocolo, no siempre los de Sony y Panasonic son totalmente compatibles... -- 8 puntos: SDI en todos sus sabores (HD-SDI, SDI-T y Q-SDI)

-- 6,5 puntos: RGB analógico.
-- 5,7 puntos: Componentes Y / R-Y / G-Y
-- 4,5 puntos: S-Video Y/C
-- 4,1 puntos: video compuesto con fichas BNC
-- 4 puntos: video compuesto con ficha RCA
-- 2 puntos: Radiofrecuencia canal 3 ó 4
-- 1 puntos: Filmar el televisor o el monitor con la cámara.

Aclaro que este ranking no es mío sino de la revista IBE (International Broadcast Europe).

Este "ayuda memoria" si es mío y se lo daba a mis clientes de Sony, tal vez les resulte útil:

DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco DV vía IEEE1394: Excelente
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco DV vía SDI: Aceptable
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco DV vía compuesto analógico: Prácticamente Inaceptable.

DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV sin compresión vía IEEE1394: Excelente
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV sin compresión vía SDI: Excelente
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV con compresión vía IEEE1394: No recomendable
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV con compresión vía SDI: Poco Aceptable

DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV sin compresión vía analógico (cualquiera): Poco recomendable
DV / DVCAM / DVCPRO / D8 a Disco NO-DV con compresión vía analógico (cualquiera): No recomendable

Betacam Digital a disco rígido DV via IEEE1394 (con adapatdor): Poco o nada recomendable (Posición subjetiva mía)
Betacam Digital a disco rígido NO DV via IEEE1394 (con adaptador): Nada recomendable

Jorge Ricaldoni

¿De quién es la película?

2006-07-15T14:13:00.000-03:00

Los derechos intelectuales de la película
por Jorge Ricaldoni

Los derechos intelectuales son inalienables. Esto quiere decir que el director de una película tiene los mismos derechos que el autor de un libro o el autor de una fotografía o el pintor de un cuadro.

El autor de un libro, si es que no ha sido escrito por encargo, es al mismo tiempo "el productor". Es fácil papel y tinta.

Si pinto un cuadro con mis oleos, pinceles y lienzo, soy el autor yel "productor" de ese cuadro, además del autor intelectual.

Para entender estos derechos vamos a las distintas situaciones que se producen con la pintura que es más fácil de comprender:

- Si ese cuadro que pinté, lo vendo, sigo siendo el autor intelectual, pero los derechos de NUDA PROPIEDAD y los derechos COMERCIALES son del comprador. Si el comprador lo modifico puedo ir contra él en defensa de mis derechos intelectuales.

- Si pinto un cuadro por encargo y me pagan por ello, soy el autor intelectual, pero no el propietario, ni tengo derechos comerciales sobre el mismo.

- Si pinto un cuadro y lo vendo, luego se me ocurre hacer una exposición por lo general se negocia con el propietario para que lo facilite. Si cobro entrada para ver la exposición, deberé negociar un tanto por ciento del borderó con el propietario (de acuerdo a la tasación del cuadro).

Los problemas que suelen plantearse es cuando el dueño de la NUDA PROPIEDAD se niega a facilitarlo, alquilarlo, etc. Tiene derecho a hacerlo.

- Si a mi cuadro vendido, lo expone el dueño de la NUDA PROPIEDAD y ese cuadro obtiene un premio (sea dinerario o no) el premio me corresponde únicamente a mi y el dueño no tiene derecho a reclamar nada.

El problema siguiente empieza a agravar el tema.

- Si yo pinto un cuadro por encargo y el que lo encarga me da únicamente los oleos, pinceles y el bastidor, pero no me paga por ello, se deberá estar a lo que hallamos convenido. Si yo acepto (por escrito o ante testigos)que la propiedad del cuadro va a ser del comitente, estoy fregado, porque mi arte vale más que los óleos y los pinceles. Si soy un pintamonas, la discusión va a ser larga y compleja.

Volvamos al cine:

- Una Escuela me está enseñando cinematografía y me da los materiales para filmar una película en tanto y en cuanto esa película sea un trabajo práctico o una tesis para dicha Escuela, se los considera como que la película es de autoría del director, pero de propiedad del productor, en este caso la Escuela.

- Como en el caso anterior yo pongo cámara, luces u otros elementos necesarios para la producción, seré co-productor. En ese caso se debería mensurar cuánto ha puesto la Escuela y cuánto he puesto yo. O soy coproductor en la parte que corresponda o le reclamo a la Escuela que me devuelva lo que yo he puesto en elementos NECESARIOS para la producción.

- El catering (únicamente en el caso de una escuela) no es parte de la producción PORQUE NO ESTOY EN RELACION DE DEPENDENCIA y la escuela (cualquiera que sea) no está obligada a alimentarme porque no es mi empleadora. Si está obligada a alimentar a quienes NO SEAN ALUMNOS de la Escuela, porque es necesario para la producción. También es necesario para la producción el transporte y traslado de ALUMNOS y NO ALUMNOS. Si yo pago por el cattering de los NO ALUMNOS puedo repetir (exigir que se me devuelva) lo pagado o ser coproductor en la parte proporcional correspondiente.

- Si he quedado como coproductor (la Escuela no me devuelve lo que gasté para las necesidades de la producción) seré propietario en la parte del todo. Supongamos que mi aporte al cattering sea 10%. La escuela tiene el 90% restante y puede hacer con la película lo que se le de la gana porque tiene la mayoría. Ahí rige el Código Civil.

- Aunque mi arte sea IMPRESCINDIBLE para la producción, se entiende que se hace en ocasión u oportunidad de un aprendizaje, por lo que no es susceptible de apreciación pecuniaria. Se asimila a la legislación laboral del APRENDIZ (Ley de Contratos de Trabajo), lo que no mansilla para nada los derechos intelectuales que son y serán siempre míos. Las escuelas no puede cortar ni modificar mi obra so pena de ir contra ellas por daños y perjuicios.

- Para mandar las películas a muestras y festivales, debo negociar con las Escuelas para que me faciliten el material. Si el material obtiene un premio (dinerario o no) es al autor y NUNCA a la ESCUELA.

- Las escuelas pueden presentar el material en muestras y concursos, pero si la película obtiene un premio, me corresponde a mí y no a la Escuela. Si la Escuela percibe el premio en lugar mió, yo puedo ir contra la Escuela para que me de el premio (si es dinerario) hasta la concurrencia con los gastos que ocasionó la participación en el concurso (miles de papeles, peritos y discusiones).

Si tienen dudas por favor consulten, ya que esto es muchísimo más complejo, puesto que hay derechos intelectuales sobre el guión, la música, etc. La cosa se complica cuando los premios son al guión, efectos especiales, actuación, banda sonora, musicalización, etc.

Pero tengan cuidado que las escuelas son bebés de pechos comparados con las productoras hegemónicas nacionales, y estas están en el jardín de infantes comparadas con las norteamericanas.

Espero que esto despeje algunas dudas.

El eterno dilema de los formatos

2006-07-15T14:11:00.000-03:00

Formatos en cine y video
por Jorge Ricaldoni

Tanto en cine como en TV existen formatos. Cada formato tiene como peculiaridad su capacidad de registro y su costo. Generalmente son proporcionales.
Los formatos más nuevos van superando a los anteriores con mejor relación de costo / performance.

De mayor a menor, en cinematografía tienen:

1. 65 mm. (IMAX y otras cosas raras. Únicamente en USA y Japón)
2. Súper 35 (aprovecha el total del área sensible de la película)
3. 35 mm el formato más común.
4. 21 mm. Formato de trabajo e intermedios de Aaton de Francia.
5. Súper 16 El mejor de los formatos de paso reducido
6. 16 mm. es el más común de los formatos de paso reducido
7. 9.5 mm se consigue únicamente en Francia. Tiene unos pocos seguidores.
8. Súper 8. Fue el formato por excelencia para cine hogareño. Se ha vuelto a usar.
9. 8 mm. Fue el antecesor del Súper 8 y era de uso hogareño.

En video la cosa es más compleja porque no se reduce a la superficie sensible, sino que los hay analógicos y digitales. De definición estándar, definición extendida y de alta definición. Estos mismos digitales tienen distintos tipos de compresión.

Los más comunes en la Argentina son:

-- Alta Definición (1920 x 1080 píxeles)

HDCAM y CineAlta de Sony sobre casete de 1/2"

-- Definición extendida (1080 x 720 píxeles)

DVCPRO 100 y VARICAM de Panasonic

-- Digitales de definición estándar PAL o NTSC

Betacam Digital (1/2") de Sony
DVCPRO50 (1/4")de Panasonic
IMX / XDCAM (1/2" y Videodisc BluRay) de Sony
Betacam SX (1/2" digital MPEG2) de Sony
DVCPRO25 (1/4") de Panasonic
DVCAM / XDCAM (1/4" y Videodisc BluRay)de Sony
DV (1/4") de Sony, Panasonic, JVC, Hitachi, Samsung, etc.

-- Analógicos de definición estándar PAL o NTSC

Betacam SP (1/2") de Sony
MII (1/2") de Panasonic
S-VHS (1/2") de JVC, Panasonic y otros
U-Matic SP (3/4") de Sony, JVC y NEC

-- Hogareños Digitales

Digital 8 (8mm) de Sony
MiniDV de Sony, Panasonic, JVC, Sharp,Hitachi, Samsung, etc.
MiniDVD de Sony y otros

-- Hogareños analógicos

VHS (1/2")de más de 200 fabricantes. Desarrollo de JVC
S8 (8mm) de Sony
Video 8 (8mm) de Sony

Saludos
Jorge Ricaldoni

Cómo nació el formato 6mm

2006-07-15T14:08:00.000-03:00

La historia del Nacimiento del DV
por Jorge Ricaldoni

Durante la Guerra del Golfo del '94, la CNN mandó a unos 50 camarógrafos con sus combos Betacam SP. Otras cadenas mandaron a sus camarógrafos con las recientemente aparecidas camcorders Betacam SP integradas. En uno y otro caso eran "juguetes" que no bajaban de los USD 30.000 más el costo de la lente que iba desde USD 8.000 a USD 25.000

Ocurrió que la guerra fue precisamente eso. Una guerra y no un paseo como dijo Bush padre. Cuando una división de Saddam avanzaba disparándole a todo lo que se moviera, los camarógrafos dejaban o tiraban la cámara. Alguno, si podía sacaba el cassette y huía (si podía). Otros intentaron correr con sus cámaras al hombro y fueron hechos prisioneros o muertos.

Aunque les parezca mentira hubo dos reacciones disímiles en las cadenas americanas. CNN negoció y pagó por la libertad de sus camarógrafos y se preocupó intensamente por su seguridad (por aquel entonces era de Ted Turner, considerado un "progre de mierda” por Bush padre). Las otras cadenas se quejaron de haber dejado en el desierto iraquí equipos que valían decenas de miles de dólares. Parece que para la recién aparecida Fox, reemplazar a un camarógrafo era una cuestión menor.

Simultáneamente la NHK de Japón había comisionado a Sony, Panasonic, Sharp y JVC para desarrollar al sucesor del VHS.

Sony puso la miniaturización y los mecanismos del Video 8. En Matsushita (Panasonic + JVC) desarrollaron chips ultra integrados y los CCDs. Sharp no recuerdo qué hizo, pero fue un papel clave (tal vez alguien lo sepa y me lo recuerde). Se revisaron los sistemas digitales y la única forma de poner tanta información en una cinta tan pequeña era con pistas del grosor del 15% de un pelo humano, pero que además estuviera comprimida.

La compresión Lossless (que es una tecnología de IBM y readaptada por Sony) no era suficiente. Panasonic y JVC propusieron una compresión "intraframe" (dentro del mismo cuadro) que se llama DCT (Transformada de Coseno Discreto). La empresa americana AMPEX la acababa de presentar en máquinas broadcast y estaba basada en los sistemas de compresión de Motion-JPEG. Tengan en cuenta que en 1993-94, el DCT era un modo de compresión eficiente. MPEG estaba dando sus primeros pasos. Era broadcast.

Se adopta el DCT y nace el DV para uso hogareño. La NHK de Japón prueba los primeros prototipos y se quedan asombrados por la relación costo/resultado. Se lanza el DV y MiniDV con un bitrate de 25Mbps.

Panasonic, como tenía parte de la patente, se encuentra con que los chicos de Fox querían una máquina liviana, que no "doliera" tantos dólares dejarla tirada en el campo de batalla y que el cassette fuera los suficientemente pequeño como para ocultarlo y pasar por una requisa. Aumentó el tamaño de las pistas para tener más seguridad de tracking en movimientos violentos, le agrega time code y una pista de Cue Tone. Llama a su producto DVCPRO (D6) y madruga a sus competidores. El producto sale a competir directamente contra la Beta SP con una enorme cantidad de ventajas. La imagen aceptaba cuatro o cinco generaciones sin producir artifacts (cuadriculados, movimientos entrecortados y pixelizaciones). En aquel momento no existía el IEEE1394, por lo que la edición era lineal y saliendo a analógico. Las cadenas Fox y NBC los consideran como alternativa a la Beta SP para noticias y deportes y lo adoptan. Las noticias y los deportes salen por cadenas de broadcast... ¿estamos de acuerdo?

Sony, que seguía con su "historia de la 1/2" retrocompatible" se encuentra que el eterno segundón y escolta le estaba ganando una partida formidable. Sale el DVCAM (D7) con características parecidas al DVCPRO. Productos económicos, sin ruido magnético, sin dropouts ni ruidos de "salt & pepper". Las ventas trepan en USA, pero por sobre todo en Europa y Asia.

Sony había lanzado la Betacam Digital por componentes y le había dejado atragantada a Panasonic la extraordinaria D5, digital, 8/10 bits sin compresión. La compresión Lossless funcionaba. Panasonic redobla la apuesta y pone dos chips en paralelo para hacer mejor el trabajo de compresión DCT (25 Mbps x 2 = DVCPRO 50). Un producto que visualmente le competía a la Beta Digital. Por su parte JVC desarrolla el D9 basado en compresión DCT de 50Mbps DCT intraframe. Tal vez el mejor de los productos digitales con compresión destructiva. DVCPRO50 es adoptado masivamente por canales de TV y videografistas de todo el mundo, aunque en América del Sur no tuvo la difusión que hubiera merecido.

Sony contesta con la Betacam SX. Una cámara similar a las SP, más chica, compacta y barata, pero apuesta a la vedette del momento la compresión MPEG, más eficiente que la DCT simplemente por el desarrollo de sus algoritmos. La hace intraframe y sin GOP para poder editar. Puede usar los mismos cassettes que la Beta SP, aunque estén rayados y doblados! El resultado es aceptable y los broadcasters aceptan no muy a gusto a la SX como la sucesora natural de la Beta SP.

Paralelamente se lanza la HDCAM para la futura televisión de alta definición con compresión. El resultado es "demasiado" bueno y la adopta la industria cinematográfica y publicitaria antes que la TV. Por supuesto ponían cara de asquito, pero la compraron.

Panasonic cuadruplica los chips de conversión a DCT y logra la DVCPRO 100 HD. En realidad no es un HD pleno, pero visualmente el resultado es extraordinario. Pero... Uuups! Le pasa lo mismo que a Sony, se la compran los cinematográficos más que los “televisioneros”.

JVC desarrolla, basado en el DV un sistema de HD hogareño basado en MPEG2 @ ML HP para grabar sobre cassettes DV.

Luego Sony y JVC se ponen de acuerdo para desarrollar el HDV basado en compresión DCT y con cassettes DV.

Panasonic, Sony, Apple y otras empresas a lo largo de todo este tiempo han desarrollado una enorme cantidad de productos basados en compresión DV. El último es el XDCAM sobre un disco de Láser Azul. Tiene la posibilidad de grabar en DV25 o en MPEG2 @ ML MP y también en HD. En la Argentina lo adoptaron los Canales 7, 13 y Telefé que son tres canales de broadcast. Canal 9 ya tiene DVCPRO 25.

¿Cómo se lleva a bits un negativo de fílmico?

2006-07-15T14:06:00.000-03:00

por Jorge Ricaldoni

El escaneo del fílmico para realizar un intermedio digital (ID) puede ser hecho de dos formas distintas: a) mediante “data telecines”, o b) por medio de film escaners. En América Latina la elección va a depender más de los costos y disponibilidad que de los gustos personales o de los requerimientos de calidad ideal. En cine publicitario, como se cuenta generalmente con más presupuesto, la opción puede tener en cuenta la calidad del producto final.

Una recomendación a tener en cuenta (la ponen de manifiesto todos los fabricantes de telecines y scanners) es que se haga el proceso de transfer al negativo original de cámara (NOC) y no a los interpositivos o internegativos (IP e IN) que se originen posteriormente. La razón es que los procesos de duplicación óptica (“dupe process”) degradan inevitablemente la imagen del NOC. La idea es que el escaneo se haga a partir de la mejor calidad posible desde el origen.

Data Telecines

Los telecines más modernos tienen la posibilidad de escanear 35mm a 2, 3 y 4 perforaciones; 16mm, y en algunos casos hasta 65mm. Las resoluciones más comunes son a 2K y 4K dependiendo del sistema que se use. Se están haciendo pruebas a 6K y 8K que mantendrían la calidad original del negativo fílmico (aproximadamente 7,5K). El problema se presenta en el tamaño de los archivos y su aplicación práctica.

Básicamente se usan dos tecnologías básicas para telecinar: el CCD y el TRC.
Los telecines de CCD (Spirit de Thomson y el Spirit 4K) usan una fuente de luz blanca brillante para iluminar el film por transparencia y permitir que el sensor de CCD registre cada píxel equivalente. Se utiliza una línea de elementos para cada color R, G & B. Los CCDs son elementos que tienen los píxeles en una sola línea para cada color.
Por lo tanto el cuadro de fílmico debe moverse frente al sensor para que se pueda construir el archivo completo correspondiente a ese cuadro. Es el proceso inverso al de “tape-to-film” que se ilustra en la revista Cine y Artes Audiovisuales Nro. 2 y en otro artículo en este mismo Blog.
Hay un telecine, que ya no se fabrica más, el Vialta de Sony que captura el cuadro completo.

Los telecines de TRC (DSX, C-Reality y el Millennium, todos de Cintel) usan un haz de rayos catódicos en movimiento para iluminar cada píxel de la película en sincronía con un sensor que lo lee. Se usa un sensor para cada R, G & B. Como el haz de rayos catódicos es lo que se mueve, eso permite que cada cuadro sea escaneado mientras está inmóvil.

La diferencia de estas tecnologías es notable, ya que en el caso de elementos lineales el cuadro debe moverse con más precisión que la que dan las perforaciones, por lo que se requieren rodillos y motores paso a paso micrométricos para llevar un movimiento coherente con la definición a lograr. El uso de rodillos no es un problema cuando se trata de filmes nuevos. El problema se genera cuando el film tiene contracción o estiramiento, o ha sido editado y reparado, hay cintas y adhesivos en las uniones, etc. Que puede generar inestabilidad de cuadro a cuadro o inclusive dentro del mismo cuadro.

Los telecines de TRC inmovilizan el film por medio de pines en las perforaciones, lo que les da una gran estabilidad, especialmente cuando se trata de filmes viejos o mal mantenidos. Si el film está doblado o estirado, la inmovilización por medio de las perforaciones y pines puede dañarlo todavía más. La elección debe ser muy cuidadosa,
especialmente si se trata de clásicos para ser restaurados o en soporte de celuloide.

La inestabilidad entre cuadros (inter-frame) es fácilmente detectable.
Inclusive se produce por la precisión y el desgaste que tenga la cámara de toma. Recordemos que las cámaras cinematográficas son aparatos mecánicos que ubican al film frente a la ventanilla. La precisión está dada por los dientes sobre los rodillos de arrastre y las perforaciones del negativo. La única forma de solucionar problemas de pull-down de cámara (defectos en el mecanismo de arrastre) es a través de un sistema de tracking electrónico que no sea en tiempo real (non-real-time) que es un proceso que se realiza en el proceso de postproducción.

La inestabilidad dentro del mismo cuadro (intra-frame instability) se debe a los movimientos erróneos que se producen durante la transferencia. Todo el rollo se mueve mientras se hace el transfer, o se mueve el cuadro frente al CCD lineal, o los pines no toman bien a las perforaciones, etc. La inestabilidad dentro del mismo cuadro se ve
como si la imagen tuviera una delgada capa de agua en la superficie.
En lo monitores de datos este tipo de errores son muy notables. Lamentablemente este tipo de problemas no puede ser solucionado digitalmente. El telecinado tiene que ser hecho nuevamente.

Este tipo de problemas es más común de lo que se supone, especialmente cuando se trata de telecines sin pines de registro, sino por capstans y estos se encuentran con cintas adhesivas de unión.
También ocurre cuando las uniones no dejan alineados los bordes de los sectores, o con pegados que dejan las uniones demasiado gruesas. Pero el problema no termina allí, ya que la inestabilidad se transfiere a las vueltas anteriores y posteriores que rodean al lugar de la unión.

La recomendación de los fabricantes es que cuando se trabaje con material nuevo, se lo haga con el negativo de cámara tal cual salió, es decir sin cortar. Esto implica más tiempo de telecinado y por lo tanto mayor costo. La opción es telecinar el material pegado de claqueta a claqueta, para asegurarse que los empalmes queden a suficiente distancia de las imágenes que realmente se quieren transferir.

Los telecines fueron diseñados originalmente para mostrar películas fueron diseñados originalmente para mostrar películas de cine por televisión. El llamado scanner transfiere de fílmico a archivos de datos, que son los que se van a usar para trabajar en el ID. Para obtener el máximo beneficio de trabaja en el Intermedio Digital (ID) se debe partir de una imagen que sea lo más idéntica posible al original de cámara. Para lograrlo se debe tener en cuenta que el proceso de transferencia debe ser técnicamente perfecto y no creativo. Es conveniente dejar la creatividad para otras instancias posteriores.

La mejor clonación del NOC es mediante un escaneo lineal de contraste ultra bajo. La contrapartida de esto es que la imagen tenga poca granularidad fílmica si no se trata de un escáner con la cantidad de bits necesaria. Para mantener una densidad equivalente a 2.0 D/min a D/max en fílmico se requiere una profundidad de 13 bits por color por píxel que equivale a 8192 muestreos por color. Con un Log de 10 bits se requieren 1024 muestreos para obtener la misma granularidad. Por esta razón la industria estandarizó el Log basado en 10 bits por color que es el estándar especificado por Kodak. Los archivos resultantes son los *.CIN (Cineon) o la versión ratificada por la SMPTE *.DPX

Todos los telecines de datos producen salidas de archivos .cin o .dpx con una densidad correctamente trazada, para asegurar que el archivo es igualmente denso que el NOC. También asegura la intercambiabilidad de archivos entre los diversos ID y plataformas digitales VFX usadas para finalizar las imágenes transferidas. Si alguien quiere profundizar en el tema de mapeo de densidades, se pueden bajar PDFs en inglés de http://www.digitalpraxis.net

Saludos,
Jorge Ricaldoni

¿Qué es calidad broadcast?

2006-07-15T13:56:00.001-03:00

Por Jorge Ricaldoni

1. La primera pregunta qué hay que hacerse es quién determina "qué es broadcast y que no lo es". Desde el nacimiento de la TV en adelante (la videografía todavía no existía) cualquier equipo era "broadcast" porque servía para transmitir TELEVISION.

2. En la década de los '80, con la difusión de los transistores, circuitos integrados y baterías, la TV salió de los estudios. Las consecuencias inmediatas fueron:
a. Cámaras más livianas y con menor consumo.
b. Sistemas de grabación con enhebrado automático (cassettes en lugar de cinta abierta)
c. Captura simultánea del audio y del video.
d. Incremento de la portabilidad.

3. Los fabricantes notaron que había un mercado para equipos más livianos, baratos y portables. Crearon la categoría de "Industriales". National (ahora Panasonic) tomó la delantera con increíble habilidad. Los americanos, por aquel entonces más lentos para reaccionar que lo que son ahora, se aferraron a las cámaras con gran cantidad de controles, las cintas de carrete abierto, los pedestales hidráulicos, etc. Los switchers y generadores de efectos que desarrollaban servían para dentro del canal de TV. Por lo tanto se aferraron a la llamada "calidad broadcast" en contraposición de la "calidad industrial" propuesta por National y tomada más tardiamente por Sony.

4. ¿Por qué industrial? Porque fueron las empresas, en especial las industrias en aceptar la videografía como una formidable herramienta de entrenamiento, educación, registro, archivo, etc. Entre otras cosas se sacaron de encima a las cámaras de 16mm que quedaron relegadas a los documentales y los argumentales de "paso reducido", porque la calidad era obviamente mejor que la de la videografía.

5. Al mismo tiempo existía "otra" calidad broadcast: el fílmico de 35mm. En los estudios de TV se agolpaban hasta tres cámaras Panaflex 35 de magazine grande que se comportaban como cámaras de TV, pero registraban en 35 mm. ¿Eso es algo del pasado? ¡No! ¡En absoluto! Un 60% de la producción sindicada actual se sigue filmando en 35 mm. ¿El resto? En HDCAM y VARICAM.

6. Las razones eran la calidad del registro, la gama tonal (tanto en B&N como color) y que los 24 fps eran el punto de compromiso entre los países de 25 FPS (PAL y SECAM) y los 30 FPS (NTSC y PAL-M). La calidad se mantenía de punta a punta y lo cierto es que hasta hace apenas 4 ó 5 años se sabía más de conservar fílmico que video.

7. RCA desarrolla el formato M con la ayuda de Matsushita. Sony hace lo propio con Betacam con Thompson (que es francesa y propiedad del estado galo). Los dos desarrollos se hacen a partir de formatos caseros: VHS y Betamax. Son más livianas y manuables que las U-Matic (Sony) y U-Vision (National), formato de 3/4" que también había sido desarrollado para uso hogareño originalmente.

8. Los canales de TV adoptaron a estos nuevos equipos con más entusiasmo que las industrias y empresas. Entonces el límite entre Broadcast e Industrial se hizo borroso. Sin embargo el formato de 1" C seguía siendo de mejor calidad que el M y el Betamax. En el medio RCA quiebara o algo por el estilo. Deja sin soporte a los que habían confiado en el foramto M. Eso molestó terriblemente a los broadcasters. Como el nombre de National y de Matsushita había quedado asociado al formato M, los broadcasters se la juraron.

9. Betamax de Sony era mejor producto que el VHS, sin embargo el tándem JVC-Matsushita le ganó la pulseada a Sony abriendo su patente a CIENTOS de fabricantes. Sony perdió esa batalla, pero no quizo que la inversión fuera en vano y por eso creo la Betacam.

10. Matsushita desarrolla el MII (¿a quién se le habrá ocurrido repetir la nefasta letra M?) por componentes. Un producto que competía con los formatos de 1"C en calidad, con costos muy inferiores. Sony, sin la previa mala estrella de su competidor scaca Betacam SP, hasta ahora el formato de uso profesional más exitoso y difundido de todos los tiempos. MII era ligeramente superior en algunos detalles. De pronto lo que era "industrial" se convierte en ENG (electronic new gattering o recolección electrónica de noticias). Los exteriores se seguían haciendo en 1"C. Sony arreiesga a sus propios productos y anuncia la Betacam SP como EFP (Electronic Field Production, o Producción Electrónica de Exteriores). El Broadcast había salido a la calle. La suerte de 1"C estaba echada. Matsushita saca versiones menos costosas de la MII. De nuevo los broadcasters reaccionan mal. Betacam SP se impone en forma contundente. No se puede bajar la MII a nivel de videografía, por lo que se vuelve al principio del formato M y JVC (para ese entonces propiedad en un 40% de Matsushita) desarrolla una idea formidable: el S-VHS.

11. En mi opinión considero que el S-VHS fue el primer formato no-broadcast o industrial, o videográfico. Barato, eficiente, resistente y con todas las características que ustedes le conocen. S-VHS se convierte en el formato "industrial" más difundido como Beta SP lo era en broadcast. Hasta allí parecía que Matsushita y Sony se habían dividido los mercados y que allí se quedaba la cosa.

12. La CNN le plantea a la NHK de Japón que la Betacam SP era demasiado cara y voluminosa para los corresponsales de guerra. Esto es en la Guerra del Golfo I. Si el corresponsal corría para salvar su vida y la cámara era probable que terminaran liquidados ambos. Si tiraba la cámara y rescataba el cassette, era un problema. Si no rescataba ni siquiera el cassette era mejor que lo agarraran las fuerzas de Saddam. La NHK le propone a un grupo de empresas el desarrollo de un formato digital reducido, basado en el 8 y Hi8 de Sony, pero digital e inconmovible ante los dropouts y ruido magnético. Asi surge el DV. Sería para consumo, industria o ENG? Panasonic primereea sacando el DVCPRO que es una variación sobre el DV y retrocompatible. Sony reacciona tarde y lanza el DVCAM con características casi idénticas.

13. ¿Saben una cosa? Como el U-Matic, el Beta y el M, el DV nace para consumo y termina siendo tan bueno que lo adoptan los broadacsters para ENG y para EFP. Obviamente hay formatos mejores, pero el DVCPRO y el DVCAM son COMO MINIMO igual de buenos que el Betacam SP (para mi en algunos casos son superiores).

14. ¿Y las cámaras? Las portables primero fueron cámaras baratas y groseras. Luego fueron agregando controles y refinamientos, pero ¡guarda! Aquí guardemos el negocio. Ya no eran JVC vs. Sony Vs. Matsushita, sino que entran muchos competidores: Ikegami, Hitachi, Sony, Thompson, Philips, Toshiba, Matsushita, etc. Y como entre bueyes no hay cornadas deciden que las cámaras más simples y con menor cantidad de controles serían "industriales". Los comprdores, circuitos cerrados de TV, cable, estudios de TV corporativa, etc. Las que tienen mucha capacidad de control, cables sofisticados, conectividad, múltiple, capacidad de remoteo serían EFP (los deportes agradecidos, OB Vans, etc). Por último habría cámaras broadcast portables (cámaras de hombro) con características similares a las más grandes, compatibles y empatables con estas, pero más livianas.

CONCLUSION:

15. La categoría de Broadcast, Profesional o Industrial, no la puede dar una institución, ni un canal de TV. Se obtiene de acuerdo a los resultados. Recuerden siempre que no habrá cadena más fuerte que el más débil de los eslabones. Pueden tener cámaras Sony DXC-D50 con triax digital, switcher por componentes y se graba en S-VHS, el resultado no va a ser mejor que el del S-VHS. Producís con dos NV-M900 adaptadas para estudio con cable coaxial compuesto, un WJ-MX50 y terminás grabando en una Beta Digital, y el resultado no será mejor que la colorimetría del CCD de la M9000 o el ruido que meta el WJ-MX50. La calidad es subjetiva y tiene que apreciarla el propio usuario, porque su cliente la va a saber determinar, no obstante los equipos que le digamos que hemos sumado. Un cable con mala masa es suficiente para arruinar una cadena broadcast. Algo hecho con DV, Fire Wire y dedicación trascrito a DigiBeta puede ser confundido con Betacam Digital original (les juro que es cierto! pero si les digo cómo y con quién me doy la cana!!!).

Cuando las diferencias son sutiles o de criterios, entra el marketing. ¿Quieren que me ponga el sombrero de marketinero? No. Una macana, nunca me lo puse, pero todavía me acuerdo cómo se hacía. Por no ponérmelo, pude guardar cierto prestigio en esta industria durante 32 años de actividad. Si te gusta que te diga que una cámara DXC-D50 es industrial y no broadcast, está bárbaro. Sos el cliente perfecto para usan BVP-950. Vas a pagar unos cuántos dólares más, vas a tener un control extraordinario de cada función de la cámara. La DXC-D50 "industrial" de hoy es muy superior a muchas cámaras "broadcast" que equipan los canales de Buenos Aires y Sao Paulo. CCD Power HAD EX y conversor A/D de 12 bits.

Lo mensurable son los estándares del video que son fijos y objetivos, no la calidad que será relativa y subjetiva a los requerimientos del usuario. El video se mensura para saber si se encuentra dentro de los parámetros que son considerados "legales" para una determinada norma. Por ejemplo el nivel de ruido de video a la entrada del transmisor de Canal 7 es distinto al nivel de ruido que aceptan los ingenieros de Telefé y Artear. Pero es una cuestión subjetiva de posibilidades técnicas. No es que el Ing. Gerbassi de Canal 7 no tenga instrumentos de medición Tektronix, ni sepa menos que Notarianni de Telefé o Bayo de Canal 13, sino que tiene que lidiar con fierros que en su época fueron el "top" del broadcast en el mundo. Más allá del envejecimiento de equipos y cableado, los parámetros que se aceptan para considerar a una señal 5/5 han variado de 1977 a hoy. Quince años atrás U-Matic era broadcast y en realidad estaba a chiquitérrimas de la capacidad de reproducción de un VHS. Obviamente era más estable mecánicamente, más confiable y robusto. ESAS CARACTERISTICAS LO HACIAN BROADCAST. Un instrumento Tektronix te mostraba que la información de color era pobrísima en comparación con 1"C. Sin embargo el U-Matic le ganó la tenida porque lo aceptaron los broadcasters por su adaptabilidad, portabilidad, confiabilidad y menor costo.

Creo que es por el uso del "Ojimetro" que se puede llegar a confundir DV con Beta Digital. Supongo que ambos chequeados con un monitor "al pie de la vaca" (2 metros de cable y a un monitor.)

Qué sucede con la aparente similitud de calidad de formatos luego de 5 generaciones en la etapa de edición con compresión DV y bajado a Beta.

* Un DVCAM, MiniDV y DVCPRO graban con una compresión DCT basada en M-JPEG 5:1. Cuando vos pasás un DV (cualquiera de la familia) a un disco rígido vía IEEE1394, lo hacés en el mismo formato DV (5:1). Si lo pasás a Beta Digital tenés dos caminos: analógico y SDI. Analógico (componentes por ejemplo) la calidad no es mala, pero pasás archivos DCT a video banda base por componentes, y de ese video banda base por componentes a la compresión lossless de Betacam Digital (2,3 a 1).

* La compresión del Beta Digital NO ES DESTRUCTIVA como la DCT (lossy). Si pasás DV a Beta Digi por digital, la UNICA FORMA POSIBLE es por SDI (Serial Digital Interface), banda base de video digital en SDI. Dejó de ser DCT en los dos casos para convertirse en lossless.

¿Se entiende hasta acá? Bien, si yo hago cinco generaciones de Beta Digital voy a tener degradación en los casos que yo salga de digital y pase a analógico y vuelva a digital. En tal caso, llegar a la quinta generación es bastante optimista, aunque partas de un original de cámara Betacam Digital. En cambio si hacés todo vía SDI, con elementos como switchers, generadores y FX digitales vía SDI, podés tener hasta 20 generaciones (no se para qué) sin demasiada degradación (¿7%?).

* Si porque tenés ganas de gastar cabezales se te ocurriera hacer copias "back to back" vía SDI podés llegar a 100 generaciones, aunque hayas partido de un DVCAM, un Beta Digital de cámara o un VHS. Para lo único que creo que te puede servir es para el libro Guiness de los records porque no conozco proceso que necesite tantas generaciones.

* Saben perfectamente que lo que grabes en un Beta Digital, en una D1 o una D5 no puede ser jamás mejor que lo que tenías en el cassette original. Pero las generaciones posteriores te van a aguantar lo que de el DigiBeta, el D1 o el D5, no lo que daba el VHS original, sino más. Pero el resultado, simplemente va a ser menos malo. Nunca mejor.

* Si se quiere hacer copia de copia de copia de un VHS no te aguanta más de tres o en el mejor de los casos 4 generaciones.

* Si se desea hacer lo mismo con cualquiera de la familia DV pasando por analógico, podrás llegar con suerte y viento a favor a la séptima u octava generación.

* Si la elección es Betacam SP, a la cuarta la degradación se ve. Pero fijate que paradoja. Yo te dije que una Beta Digital vía SDI puede bancarse unas 20 generaciones si pasa a través de accesorios digitales y 100 en un back to back. En cambio back to back (si tuvieras necesidad de hacerlo y no fuera un absurdo) de DV a DV vía FireWire (i.Link ó IEEE1394) te permitiría 500 generaciones o más (habría que ver la acumulación de errores si se lo banca, supongo que no).

Pasando luego por la salida de compuesto de esa Beta para almacenarse en en un servidor de video que comprime a MPEG2 para hacer playout de comerciales, obviamente también saliendo de este por compuesto y entrando al switcher donde se cortara la programación.

* La Betacam Digital usa la salida de compuesto para monitoreo, nada más. Si sale a un servidor de video, lo hace por SDI. Si ese servidor es de algún canal de la ciudad de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Rosario, Mar del Plata o Bahía Blanca es SIN COMPRESION. La tendencia (por la baja en los costos en los rígidos) es que la salida a aire, si se usa servidor, sea sin compresión o con compresión lossless propietaria (no destructiva como el MPEG2 y el DCT). Los comerciales de Telefé se siguen haciendo con las nobles y seguras MARC II de Panasonic que usan MII analógico. La salida de comerciales de Canal 13 se sigue haciendo por las BetaCart y algunos por servidores MUUUUY grandes sin compresión. No van por compuesto sino por componentes (¡no insultes a la inteligencia de los ingenieros de la TV argentina, por favor!) o por SDI. Con SDI podés atravesar cables de 300mts sin problemas. El SDI de hecho se inventó apara solucionar un problema de los canales de TV americanos y lo vi asombradísimo en la NBC de New York.

* La NBC tiene un centro de producción en el Rockefeller Center que debe tener unos 50 años sin salirse un día del aire. Al principio las vainas y las almas de los cables coaxiles de video compuesto se expandían y contraían con las temperaturas bajas o altas. El cobre no era suficientemente flexible y se cortaba. Esos cable pasaban por cablecanales (catwalks) en los entretechos. No había tiempo de descubrir dónde se había cortado el coaxial. Ni siquiera de reemplazarlo porque a lo mejor estaba en la segunda o tercera capa de cables. Sacarlo tirando producía una tremenda galleta, entonces se tiraba un cable nuevo. A lo largo de tantos años la cantidad de cables fue enorme. Reemplazar una unidad de compuesto por tres unidades de componentes era una tarea poco menos que titánica. Se creó el SDI que lleva un tren serial de datos por un viejo cable de compuesto con un par de BNCs en cada punta.

* El switcher de transmisión que está en los T.O.M. de los canales es pasivo. No agrega, ni quita, ni deforma. Solo conmuta y enruta, no le eches culpas de nada al pobrecito.

Luego convertido a SDI, atravesar 100 m de cable hasta la planta trasmisora, donde debe ser conectado a la entrada del encoder de un sistema de compresión DVB para transmisión vía satélite...

Como expliqué más arriba, ya veníamos en SDI. Ahora va a depender si vamos al aire o al satélite.

* Si es aire, acá si tenés el eslabón débil de la cadena. A la microonda se entra por video ¡compuesto PAL-B!, de allí salta a la planta transmisora en las condiciones que el clima quiera. Sale en compuesto y entra al transcoder de PAL-B a PAL-N y de allí en compuesto PAL-N es transmitido vía UHF hasta la antena de tu casa. La calidad de la transmisión dependerá de las condiciones climáticas, las "sombras" de los edificios, los ecos, rebotes, la calidad de tu antena y el cable de bajada.

* Si se tiene la suerte de tener cable, en algunos casos del T.O.M sale un conversor de digital SDI a óptico que va hasta la cabecera del cable. Allí un conversor de óptico lo convierte a video compuesto que es lo que acepta un modulador de cable. La señal ya modulada (montada sobre un RF de 6Mhz. de ancho) va a un combinador que suma las muchas señales de un cable. De allí al amplificador y al troncal que lo llevará a tu casa luego de pasar por derivadores y amplificadores de línea hasta el tap que baja un RG59 a tu casa y a tu TV.

* Si la señal se opera satelitalmente, entra el SDI o el video compuesto a un encoder MPEG2 (depende del fabricante y la fecha de fabricación) donde la banda base de video es comprimida en MPEG2 @ ML MP (Main Level Main Profile). De allí pasa vía el protocolo ASI (una especie de SDI más para el MPEG) al multiplexor.

* El “mux”, como cariñosamente le decíamos, es el que va a sumar varios streams de MPEG2 en uno sólo y le va a dar atributos individuales y metadata a cada uno de ellos. Lo más importante es el bit rate asignado. Un partido de fútbol necesita un bit rate mayor que el de un noticiero, y este que el de un canal de dibujitos animé. Entre otras cosas le va a asignar un protocolo de modulación por símbolos que puede ser DVB-S, 8VSB o 16VSB. El DVB NO ES UN SITEMA DE COMPRESION sino de modulación digital sobre una radiofrecuencia.

* Esa señal es subida a un satélite que en un caso ideal está a 36,000 kms de altura (<10% de la distancia a la luna) y en algunos casos puede estar hasta a 52.000 kms de distancia (Galaxy de DirecTV). Esa señal entra por un trasponder de entrada. Es reprocesada (siempre en un stream digital MPEG2 modulado en DVB-S) y amplificada para que tenga una llegada amplia a la superficie de la tierra a la que se llama pisada y que tiene que tener una densidad mínima de 6dB x metro cuadrado para ser utilizable, previo hacer otros 36,000 a 52,000 kms de bajada hasta tu antena de DirecTV o la parábola del cablero de tu pueblo.

De lo del cablero ya hablamos. Pero de DIRECTV no.

* ¿Se acuerdan del TOM de los canales de Buenos Aires? Salida de video compuesto (todavía PAL-B a la MO que va al Tx), bueno hay otra salida: la que va al conversor PAL a NTSC. Es decir que al PAL se le quitan unas líneas y se le agregan unos cuadros pseudoaleatoriamente y sale el NTSC que será comprimido en MPEG2 que irá al Satélite Galaxy que está casi en el horizonte más o menos por CulisMundis y FinisTerra.

Siguiendo con la recepcion en la cabecera del operador de cable, la modulación y distribución (Kms de cable) a los hogares...

Todos estos trabajos y procesos terminan en antenas de TV torcidas, con cable plano reseco y que entran a bornes sulfatados de televisores que tienen un promedio de 8 años de antigüedad. O van a sistemas de cables que no tienen tomas a tierra y que distribuyen con RG11 de 10 ó 12 años de antigüedad. Llegan a televisores armados con kits chinos que tienen una resolución horizontal de 260 a 300 TVLs. Con propietarios que compensan el desgaste del TRC poniendo la saturación de color al 60~75%, el contraste al 100% y el brillo al 80% o más. Que tienen parlantes elípticos de 2"... Te aseguro que lograr que se vea TV "del otro lado" es una tarea inmensa y la asimetría existente es muy frustrante.

Capturadors de pantalla para DVD-HD y Bluray

2006-07-11T10:16:00.000-03:00

Vulneran la protección “irrompible” de Blu-Ray y HD-DVD
Sacando capturas de pantalla de cada fotograma y extrayendo el audio por separado se puede saltear la protección AACS calificada como irrompible.

Seguramente el método en la práctica es difícil de realizar, implica una PC poderosa, tiempo y paciencia, pero demuestra que las protecciones infalibles no existen.

El AACS (Advanced Access Content System) usado para proteger el contenido de medios de láser azul (BR y HD-DVD), descrito y anunciado como "irrompible" fue salteado gracias a una aplicación capaz de capturar el vídeo, vía la función "imprimir pantalla", a una frecuencia de 25 imágenes/segundo, según un artículo publicado por la revista alemana "C´t".

El método es tan sorprendente como sencillo: mientras se está viendo una película en el lector Blu-ray o HD DVD (VAIO o Toshiba Qosmio integran estas unidades, por ejemplo), sólo hay que pulsar la tecla "Impr Pantalla" repetidamente para ir sacando capturas de pantalla de cada fotograma de la película.

Las imágenes se copian al portapapeles a gran velocidad y luego es cuestión de juntarlas para obtener una copia exacta del título visualizado. El proceso se puede automatizar y según el estudio de C't los ordenadores actuales pueden manejar ese trasiego de información sin problemas.

Por supuesto, sería necesario un ordenador muy potente, y un disco duro grande, pero también habría que extraer la pista de audio y entonces sincronizarla de nuevo más tarde con el vídeo capturado.

Toshiba ha confirmado que dicho error existe, y que pronto pondrán a disposición del público una descarga tanto para el software de reproducción como para la tarjeta gráfica integrada en sus Qosmio G30.

En algunas de las charlas que tuve el honor de compartir con los Ingenieros César “El Puma” Gerbasi y Juan Carlos Guidobono, ex gerentes técnicos de Canal 7 y Canal 13 de Buenos Aires respectivamente, coincidieron en decir que si se ve en una pantalla… ¡se puede copiar! Si la reproductora no tiene esa capturadora de pantalla, tarde o temprano va a haber drivers para PC con DVD-HD y BluRay. La captura a 25 ó 30 fps. (¡una excelente idea!) se puede hacer con un placa de video apropiada y un sofá ad-hoc.

Claro, los japoneses y la MPA estarán diciendo “¡¿Pero cómo no se me ocurrió!?"

Saludos,
Jorge Ricaldoni

Brasil ya eligio su sistema de DTV. ¿Y nosotros?

2006-07-04T15:00:00.000-03:00

• Brasil es un país-continente capaz de autoabastecerse y con una diplomacia lo suficientemente inteligente como para estar en excelentes relaciones con todos su vecinos mas allá de discusiones coyunturales.

• Brasil, en su política exterior, todavía usa un término en desuso en el resto del mundo: geopolítica, que a la vuelta de los tiempos viene a ser como un antónimo de globalización.

• Brasil tiene a la más grande colonia de japoneses y de nisseis fuera del Japón en todo el mundo y se llevan de maravillas.

• Brasil quiere diferenciarse de USA a toda costa, inclusive en lo tecnológico, si les fuera posible nos arrastrarían a nosotros con ellos.

• Brasil quiere fabricar su propios receptores y set top boxes de TV digital y no importarlos de USA, Europa o sus factorías orientales.

• Brasil quiere crear su propia factoría de ISDB-T en Manaus y que provea de TVs digitales y set top boxes a los propios japoneses. Los japoneses pondrían el dinero.

Tengamos en cuenta además que la televisión digital no solamente es la de alta definición sino que tiene una enorme cantidad de variables. Una de ellas es la TV de alta definición y la otra es el 1080 progresivo a 24 cuadros por segundo. Pero yendo de menor calidad a mejor tenemos:

• 640 x 480 i (DirecTV por ejemplo)
• 640 x 480 p (algunos DVDs progresivos)
• 1080 x 720 p (sostenido por Panasonic y JVC)
• 1440 x 1080 i (HDV)
• 1980 x 1080 i (HDTV)
• 1980 x 1080 p a 24 fps
• 1980 x 1080 p a 30 fps (no disponible actualmente)
• 2050 x 1150 p (High definition propiamente dicha)
• 340 x 240 p para sistemas móviles

De los tres sistemas de DTV, el ISDB-T es sin dudas el mejor ya que tiene lo mejor del ATSC y del DVB-T. El DVB-T es muy estable y confiable, puede ser visto en sistemas móviles, pero en alta definición no es de lo mejor. Es básicamente apto para países montañosos como es Europa en general. ATSC es menos estable pero es perfecto para TV de HD y es más apto para países de llanura como USA y el nuestro.

DVB requiere royalties más altos que ATSC. Si toda América adoptara ATSC los equipos de recepción que deberíamos comprar son considerablemente más baratos que los DVB. Si adoptásemos ISDB-T dependeremos de la fabricación brasilera. Si adoptásemos DVB quedamos atados a los royalties europeos y los costos de la zona euro que son muy elevados para nosotros. Si optamos por ATSC podemos ser la factoría de América Latina y tal vez de USA. Los americanos invertirían en un par de fábricas en Tierra del Fuego a lo que ya se comprometieron.

Telefónica quiere el sistema europeo para transmitir TV a los celulares. Hay tantas cosas que decíamos que en los celulares no iban a ser negocio… Nadie explica como una familia de clase media argentina paga hasta $ 300 por mes de factura de celulares.

A mi me encantaría volver de Capital a La Plata viendo Telenoche o TN en el celular. Alguien supone que se van a poner repetidoras cada diez kilómetros en la zona sur para los que viajamos en bondi de La Plata a Buenos Aires. ¿Y los que van a zona norte? Si viajás en bondi o en tren no podés sostener con una mano el celu, en la otra los eternos papeles y con la otra… ¿Cómo te agarrás si viajás parado? Desde Europa se ve una cosa y aqu´es distinta. ¿Ver el celu cuando viajo en subte? Si me tengo que estar cuidando de que no me afanen y ver de donde me puedo colgar.

Sinceramente, voto por el ATSC por flexible, económico y digno en HD, si no nos quedamos con TV analógica (lo que tampoco va a ser posible a mediano plazo).
Saludos,

Jorge Ricaldoni

2006-07-04T11:40:00.000-03:00

CINE : LA TAQUILLA DEL FIN DE SEMANA, DOMINADA POR LA ANIMACION

"Cars" triplicó a "Patoruzito 2"

No hubo competencia entre los autos de Pixar y el cacique patagónico: "Cars" lo dejó de a caballo. La taquilla de julio se presenta muy competitiva.

Diego Lerer
dlerer@clarin.com

La diferencia de velocidad entre los autos creados por John Lasseter y los caciques de a caballo pergeñados originalmente por Dante Quinterno se hizo notoria este fin de semana en la taquilla argentina: no hubo competencia entre Cars y Patoruzito 2. Con casi 245 mil espectadores, el filme de Disney superó cómodamente los 74 mil que hizo el héroe de las historietas nacionales, que cosechó una cifra mucho menor de la esperada en relación a la cantidad de salas en la que se estrenó.

Pero esto recién esta empezando. La idea de los distribuidores es a largo plazo e incluye las esperadas vacaciones de invierno, donde los filmes pueden renacer de sus arranques leves (o de sus cenizas, como ha pasado más de una vez) y seguir sumando espectadores en una curva taquillera muy distinta a la de la declinación clásica de los estrenos de todos los jueves.

Eso sí, en las próximas semanas se tendrán que enfrentar con una durísima competencia: con los animalitos animados de Vecinos invasores, con el superhéroe más famoso de la historia en Superman regresa, con los dibujos nacionales de El ratón Pérez, con los bucaneros de Piratas del Caribe 2: el Cofre de la Muerte y hasta con Bañeros 3: Todopoderosos, entre otros títulos que colmarán las pantallas de cine nacionales durante julio y buena parte de agosto.

Poco pudo hacer, entonces, Patoruzito frente a Cars, al punto que estuvo cerca de quedar tercera ya que superó por muy pocos espectadores a Poseidón, que ya está en su tercera semana. Ni siquiera la suma de los dos títulos animados provocó impacto en la industria. Sólo este año, títulos como La Era de Hielo 2 (544 mil espectadores), El Código Da Vinci (472 mil) o Las Crónicas de Narnia (460 mil) tuvieron arranques muy superiores al de Cars. De hecho, cualquiera de ellas superó la cantidad de espectadores de los dos estrenos sumados.

Si se compara Cars con anteriores filmes de Pixar como Los increíbles (275 mil) o Buscando a Nemo (186 mil), el filme se ubica en un justo medio.

Con tantos tanques compitiendo entre sí en las mismas semanas, los espectadores se dividirán esta temporada más que nunca. Más que un récord de estreno, lo que los distribuidores esperan es que, a lo largo de su recorrida, y habiendo explotado todos y cada uno de los días de las vacaciones de invierno y ya sin Mundial de Fútbol en el camino, cada uno de los filmes citados consiga superar el millón de personas.

El fin de semana próximo no parece haber ningún filme que pueda alterar el 1-2 animado de Cars y Patoruzito 2, ya que Garfield 2 no parece capaz de colarse allí arriba. Recién el 13 de julio, con el mortífero combo que integran Superman regresa, El ratón Pérez 3 y Vecinos invasores, las cosas empezarán a moverse en los puestos principales.

Para qué nos vamos a engañar. En esta también empezamos mal.

Generalmente las películas argentinas para chicos que se estrenan en vacaciones de invierno son las que modifican las estadísticas de nuestra industria cinematográfica. Lo real es que las películas de Pixar tienen su hinchada adulta que no necesita de un pibe como pretexto para ir a verla. Patoruzito II tal vez deba esperar al inicio de las vacaciones de invierno para que vea a decenas de miles haciendo cola en las taquillas argentinas.

Según Miguel Frías de Clarín Patoruzito 2 aventaja a su antecesora por mejoras de índole técnico y artístico: una animación más sofisticada —con secuencias en 3D—; voces de famosos —como Norma Aleandro y Julián Weich— interpretando personajes nuevos; la carismática Soledad cantando el tema principal; y una minuciosa e impecable ambientación en Buenos Aires.

Pero sigamos leyendo la crítica de frías:

El argumento, pensado para menores de doce años y padres nostálgicos, es sencillo y está narrado en un tono naif, característico de este héroe cándido que no tiene más superpoderes que la voluntad. El pequeño cacique es convocado a un desfile patrio en Buenos Aires, hacia donde viaja con su troupe (muy bien trabajada por Quinterno durante décadas). Acá, además de encontrarse con el Capitán Cañones e Isidorito —personaje con más desarrollo que en el filme anterior, y que aporta más humor y contrapuntos—, se topan con la Bruja Jiuma (Aleandro), quien mantiene cautiva a un hada y está dispuesta a todo para recuperar su juventud.

Un cuento muy tradicional: brujas, hadas, fuentes y hasta un fantasma llamado Benito (Weich), que jamás estuvieron en la historieta. Quinterno nunca se inclinó por inventar "malos" que se repitieran: ni siquiera procuró que tuvieran una personalidad muy definida ni que fueran especialmente perversos. Esta fue una complicación al llevar la historieta al cine y, tal vez, el motivo por el que Patoruzito 2 está más cerca de una fábula moral que de una historia con progresión dramática intensa.

Es saludable rescatar clásicos y proponer "héroes" locales —no violentos— para los chicos. Pero, acaso para marcar diferencias con su poderosa competencia extranjera, Patoruzito 2 está algo recargada de referencias patrióticas, con profusión de banderas y desfiles. Su estética se resiente, además, por la gran cantidad de marcas publicitarias insertadas en los dibujos: un modo de financiar el producto, pero no de alcanzar un nivel de excelencia.

En otras palabras pegamos una el clavo y diez en la herradura. La anterior Patoruzito fue un emparche generalizado. Omar Quiroga tuvo que salir a “adaptar” el guión de Axel Nacher cuando la película ya se estaba dibujando.

La primera versión se trataba de que Patoruzito estaba destinado a ser un gran cacique, pero para ello debá superar tres pruebas que demostrarán su habilidad, su valentía y su honor. Aunque no le fue tan fácil, en el camino debió enfrentarse con obstáculos imprevistos que hicieron del viaje una aventura inolvidable donde se mezclaron hasta faraones egipcios.

En esta nueva versión, también guionada por Nacer, Patoruzito viaja a Buenos Aires para representar a su raza en una fecha patria, y allí se encuentra con una mansión en la que una bruja pretende hacer prisionera a un hada.

Cualquiera puede notar que hadas, brujas y ogros todavía se repiten en los cuentos infantiles, aunque paradójicamente el pobre Alien se tuvo que hacer vegetariano ya que se quedó sin trabajo porque no asusta más a nadie. Sin embargo seguimos lejos, lejísimos de la frescura y la ironía de Shrek que divirtió a los espectadores de todas las edades. Seguimos estando más cerca de García Ferré, su ingenuidad jugueteando peligrosamente con lo patético (recuerden a Pan Triste) y una moralina que pareciera buscar al público ultra religioso de la América del Pacífico y el Caribe, que a un público más universal.

A Patoruzito (uno) no le fue mal en la Argentina, y creo que a Patoruzito 2 tampoco le va a ir mal, pero los guiones… ¡Los guiones…! Parece que no aprendemos. Si hasta el crítico de Clarín dice que hay exceso de banderas… ¿O habrá sido que lo hicieron en previsión de que se aprobara el proyecto de la Senadora Giusti? ¿Supondrán el guionista y el director que si P2 se llega a ver en Costa Rica, la gente se va a parar en las butacas para gritar “AR-GEN-TINA AR-GEN-TINA”?

Si algún alemán les pregunta por qué seguimos siendo del tercer mundo, creo que esto sirve de ejemplo.

Saludos,
Jorge Ricaldoni

¿Hay imagen después de la TV?

2006-06-27T10:55:00.000-03:00

El criterio de los ejecutivos de nuestra televisión no está regido por el contenido de la obra sino por el esfuerzo minimalista, es decir máximos resultados con mínimos problemas. De allí los cambios en la programación, eliminar bloques enteros de programas (repes de Casado con hijos) matar y resucitar a personajes (Verano del yanomeacuerdo cuándo), crear películas al mejor estilo Ed Word con pedazos de otras (sábados de Superacción), imitar descaradamente a programas extranjeros que ya no están en el aire como es El Juego de las provincias con respecto a Telematch de Transtel Alemania, que también dio para que le afanaran parcialmente el título que dio origen al exitosos Videomatch y al ahora no tanto Showmatch.

En la Argentina nadie resiste a la memoria, los registros, videos, notas escritas y demás.

Hace unos años atrás un gerente técnico y operativo de una de las grandes cadenas argentinas me contó que se había desatado una guerra sorda entre los profesionales de la televisión y los “contadores”. En el término “contadores” metía a los de marketing y a los de administración de empresas. Poco tiempo después me contó que la empresa había invertido más en un software de administración que en la renovación de equipamiento que era francamente obsoleto. Por último se tercerizó la programación y la administración de la misma. Corrían los “alegres” ’90.

A este gerente, que era una de las muy pocas voces con criterio televisivo, lo ascendieron para que se dejara de jorobar. A su par, en otra de las cadenas, lo jubilaron anticipadamente porque se oponía a la impuntualidad en las emisiones.

Al mismo tiempo, los gurúes y “contadores” perdían de vista que las tarifas publicitarias eran demasiado altas para los pequeños y medios anunciantes, entonces inventaron la pauta para Capital y otra para el “Interior”, como si en nuestra provincias no se consumieran pañales, lácteos, yerba y café. Las pautas del “Interior” se llenaron de los “Shame shá!” y ahora de baba mágica de caracol.

Luego vinieron los cambios de programación, suspensiones adelantos y “después de…”.

La reactivación económica y el nuevo aumento de tarifas publicitarias… ¡Iuupiii vuelve la fiesta a la televisión! ¡Vamos camino a la fama gracias al gran hermano de un solo ojo…! Los televidentes son idiotas, consumen igual. “¡Qué boludos que son, che! Se quedan esperando como zánganos y nosotros aumentamos el raiting… “

Hace unos meses nomás, llegó el último grito de la histeria: ¡El raiting minuto a minuto!

En la medidora monopólica dijeron: “¡Se lo tragaron nomás! ¡Qué boludos que son, se quedan como zánganos mirando las planillas…!”

Las coincidentales no coinciden, y las planillas hechas por encuestadores puerta a puerta dicen algo absolutamente distinto a lo que afirma IBOPE. Nadie conoce a alguien que tenga un people meter. Lo he preguntado en conferencias y en clases con hasta 200 personas. Por la teoría de los seis grados, alguien tendría que conocer a alguien que sabe quién tiene un people meter. ¡Silencio absoluto! El people meter con el minuto a minuto es como el sexo en la escuela secundaria, no lo ves ni a distancia, pero es el principal motivo de conversación. Las planillas siguen sin coincidir y dicen que nosotros, los estúpidos telepacientes que nos cortan los títulos animados de una película ATP, que nos venden Policías en acción como a una bandada de ángeles vestidos de azul, o que llevaron a Duro de domar con los inefables Petinatto, Edgard & Co. a más allá de los límites de la resistencia del sueño; y ni qué hablar de En Síntesis que se está por convertir en un noticiero matutino…, vemos lo que ellos “dicen” que vemos…

Los “contadores” aprendices de brujos de rating en Excel dicen que vemos lo que no vemos, porque se lo tienen que vender a anunciantes, agencias y “bolseros minuteros”.

Están chochos con el “minuto a minuto” y las estiradas de Bailando por un Sueño, sin entender cosas como que el cine se va quedando sin espectadores porque no tiene guiones y porque la tecnología digital avanza. Que Internet le sacó un 12% de encendido a TODA la televisión. Tampoco me pueden explicar cómo es que cuando nos juntamos un grupo de 12 a 18 amigos y sale el tema de los programas, TODOS hablamos de las series de Fox, Universal, Sony, WB y AXN. No hablamos de Tinelli ni de Montecristo; y, lo lamento, mucho menos del vapulaeadísimo y glacial Canal 9. ¿Los televisores en que vemos nosotros no cuentan? ¿No somos parte del raiting? ¿O el people meter está en los televisores de los cuartos de adolescentes de entre 13 y 19 años nada más?

Cuando yo era chico, mi viejo ponía en hora su reloj a cuerda a las 9 de la noche cuando aparecía el cartel de Viendo a Biondi por Canal 13. Hoy yo me tengo que levantar a las 3 ó 4 de la madrugada a apagar la tele porque me quedé dormido esperando Duro de domar o el errático pronóstico meteorológico, para ver si puedo irme al campo a laburar o no.

Los “contadores” exceladictos de pelo paradito con gel, camisas blanquísimas, trajes negrísimos y ausencia de materia gris, nos toman por boludos o por un arreo de ganado que va a dónde ellos quieren.

Alejandro Doria juró que no va a hacer más televisión, Damián Szifrón duda que alguna vez vuelva con Los Simuladores, y la caja “boba” sigue haciendo autofagia.

A los nenes hay que decirles que los traen los ositos de Huggies y eso del óvulo y el espermatozoide… ajjjh! ¡Déjenlo para los degenerados de Venus, que nosotros no tenemos nada que ver con eso! ¡A ver si el COMFER se enoja!

¿Cómo será el medio que reemplace a la TV cuando termine de suicidarse?

Saludos,
Jorge Ricaldoni

Estimador de tiempos de Transfer Film to Tape

2006-06-23T15:55:00.000-03:00

Estimador de tiempos de Transfer Film to Tape

16mm @ 24 fps
100 ft. = 2:46 de rodaje
400 ft. = 11:46 de rodaje
1000 ft. = 27:46 de rodaje
10,000 ft. = 4:37:46 de rodaje

16mm @ 30 fps
100 ft. = 2:13 de rodaje
400 ft. = 8:53 de rodaje
1000 ft. = 22:13 de rodaje
10,000 ft. = 3:42:13 de rodaje

35mm @ 24 fps
100 ft. = 1:06 de rodaje
400 ft. = 4:26 de rodaje
1000 ft. = 11:06 de rodaje
10,000 ft. = 1:51:06 de rodaje

Habitualmente se calcula:

1.5 a 2 veces el tiempo para el Post Sync
2 veces el tiempo para el transfer a una luz
2 veces el tiempo para el transfer de Best Light
3 a 5 el tiempo para transferencia tape to tape escena por escena

Cuánta definición tiene la visión humana

2006-06-20T19:59:00.000-03:00

La definición de la visión humana

Lo lamento, pero primero un poquito de anatomía del ojo...

El globo ocular es un órgano extensión del cerebro, de forma esfeica bastante perfecta excepto en casos de patologías, de unos 7,5 g de peso. Su diámetro es de unos 24 mm; en los hipermétropes es ligeramente más chico, y en los miopes por lo contrario es mayor. El diámetro varían con la edad ya que en el momento de nacer es de unos 17 mm.

Lo que parece una lentilla y que está al frente del ojo, protegiéndolo y siempre húmeda es la córnea. La transparencia, falta de cicatrices y rayones en la córnea la hace más transparente y por lo tanto permite entrar a los distintos rayos de luz con mayor facilidad. Si está ulcerada, tiene cicatrices o rayones, ocurrira lo contrario. La córnea frente a la pupila es de 500 micrones (1u = 1 milésimo de mm). De allí la extrema fragilidad de esta capa fibrosa.

La esclerótica es lo que llamamos "lo blanco del ojo". En la esclera se insertan los músculos externos que mueven a los ojos y de su parte posterior sale el nervio óptico, formado por las fibras nerviosas de las células ganglionares de la retina.

El iris esta entre la córnea y el cristalino. Es un circulo de color que va desde el marrón oscuro, pasando por varias gamas del verde, celeste o gris. Si, lo que da el color a los ojos. El iris, como su nombre lo indica actúa como un diafragma que se cierra ante la presencia de mucha luz o se abre cuando es escasa o nula. Participa del sistema dióptrico del ojo al contribuir a la convergencia de los rayos luminosos sobre la mácula.

El cristalino es una lente biconvexa, transparente e incolora. Está ubicada por detrás del iris y por delante del humor vítreo. Su diámetro es de 10 mm y su espesor central, de 4 mm.

El fotocaptor del ojo que se lláma retina. Se trata de una estructura delgada y transparente formada por tejido nervioso. Si pudieramos ver un corte transversal con un poderoso microscopio nos encontraríamos que está formada por diez capas sucesivas.

La capa más externa -el epitelio pigmentario- está en contacto con la coroides que es como si fuera lo que contiene a los humores líquidos del ojo. Las restantes nueve capas internas son de tejido nervioso, similar al del cerebro, y funcionalmente están formadas por tres grupos de neuronas muy especializadas: fotorreceptores (las más externas), bipolares (intermedias) y ganglionares (internas).

El fondo del ojo es "lo rojo" que vemos en las fotos. En él se destacan dos zonas de gran interés funcional y patológico: la papila, la mácula y los vasos.

La papila -denominada también disco óptico- determina una mancha ciega en el campo visual. Es el rasgo más característico al observar el fondo de ojo. Es de color blanco amarillento con una forma redondeada bien definida, algo ovalada en sentido vertical, de un diámetro aproximado de 1,5 mm. Contiene la arteria y vena centrales de la retina y no es fotosensible.

La mácula es la parte central de la retina. Se sitúa en el eje visual, donde se encuentra la mayor concentración de conos y la mejor discriminación de la forma y del color. Tiene un tamaño similar al del disco óptico.

Ahora que sabemos dónde está cada cosa, veamos como funcionan.

Los estímulos luminosos que percibe el organismo provienen de la función visual, que discrimina las formas y colores, enfoca a distintas distancias y se adapta a diferentes grados de iluminación. Mediante la visión binocular y la fusión se obtiene la visión en profundidad o en relieve (estereopsis), o sea la visión tridimensional.

Las formas se aprecian por la diferencia de iluminación de los distintos sectores de la imagen proyectada (sensibilidad al contraste). Esta variedad de estímulos impresiona los fotorreceptores (conos y bastones) en forma desigual, lo que permite la captación de esas diferencias.

Se debe tener en cuenta que la visión más discriminativa es la central y depende de los receptores llamados conos, responsables de la visión de los colores ubicados en la mácula. Éstos necesitan mucha luz para ser estimulados, razón por la cual la visión central se denomina fotópica. Los bastones, ubicados más periféricamente en la retina, tienen un umbral de excitación más bajo; por lo tanto son excitados en ambientes con poca iluminación. Los fotoreceptores no existen en la zona macular. La visión nocturna, de la penumbra o crepuscular está a cargo de la retina periférica y se conoce como visión escotópica; su poder de discriminación, medido como agudeza visual, corresponde a 1/10 de la visión fotópica.

El mecanismo por el cual un estimulo físico luminoso se transforma en uno nervioso es un fenómeno fotoquímico que tiene lugar en el nivel de los fotorreceptores, en los cuales la púrpura retiniana se transforma en retineno y una proteína, que pasa de posición cis a trans, en presencia de la luz. Esta transformación genera una diferencia de potencial (voltaje) y el proceso químico es reversible.

A qué llamamos resolución ocular

El ojo tiene un límite para identificar como separados dos puntos próximos. Hay recordar que la materia está formada por moléculas y átomos separados, pero lo que nos muestra el ojo al mirar la materia es un todo continuo. El poder de resolución se refiere a la capacidad para resolver o distinguir dos objetos que están muy juntos.

Una película cinematográfica puede discernir de 7 a 8 mil puntos diferentes de izquierda a derecha en el área sensible del fotograma. Hay scanners que disciernen seis mil puntos (6k), otros, más comunes 4k, mientras que la gran mayoría discierne 2000 puntos (2k). Un CCD de las cámaras de High Definition se acercan a los 2k, pero en el caso de los ojos, esto no puede ser medido de esta forma (por miles de puntos) sino por fracciones de grado. Cada ojo (sano, joven, en condiciones normales, con iluminación suficiente, pero moderada) es capaz de definir objetos separados por 1 minuto de grado (1° = 60 minutos). Con lo cual, para medir la calidad visual lo que se mantiene constante es el ángulo, no el tamaño del objeto. Como la distancia mínima entre 2 conos es de 4 micras, y conocemos las medidas y la potencia de la lente del ojo, hemos averiguado este ángulo, que es como ya dijimos, de 1 minuto lo que en absoluto significa un píxel.

Los rayos que entren con un ángulo menor a 1 minuto no los veremos como diferenciados, con lo que es precisamente este ángulo el que define la agudeza visual.

Es decir: ángulo mínimo = 1 minuto significa agudeza visual del 100% (teórica)

Obviamente este ángulo abarca más distancia cuanto más lejos esten los objetos observados del del ojo. En otras palabras, el detalle más pequeño que podemos percibir tiene que ser más grande cuanto más lejos se encuentre. Pero hay otros factores que lo condicionan: el tamaño de las células de la retina, la longitud de onda de la luz y el diámetro de la pupila. Ya habíamos dicho que la luz llega al fondo del ojo atravesando antes el orificio del iris llamado pupila.

Debemos recordar que cuando un haz de luz atraviesa una ranura pequeña se difracta (se abre) y colocando frente a ella una pantalla se observan figuras de interferencia en las que alguna zona queda oscura (luz + luz = oscuridad).

Las personas que tengan un menor ángulo mínimo en el que se produce la difracción tendrán una mayor agudeza visual en presencia de mucha intensidad lumínica.

Vamos a tomar algunos números de la persona sana, joven y sin patologías.

La abertura de la pupila promedio en un adulto sin ayudas visuales es de unos 5 mm de diámetro (DP).

El ángulo crítico para un ojo normal lo dan el diámetro de la pupila (DP) y la longitud media de la luz visible (600 nm) y vale:

q crítico = 1,22 ( 6·10 -7 / 5·10 -3) = 1,46·10 -4 rad = 5' de arco.

Este ángulo mínimo es el ángulo de agudeza visual de esa persona. Lo cual es bastante menor a el número teórico de 1' de arco. Otro factor limitante del poder de resolución del ojo es la separación de los receptores (conos) en la retina debido al tamaño de estas células y que puede variar considerablemente de un individuo a otro.

El ojo distingue dos puntos como distintos (separados) cuando la imagen de los mismos se forma en células sensibles distintas. La separación de los conos en la fóvea central (que es como una pozo cónico que está en el eje óptico) es de 1 micrómetro y en otras zonas de 3 a 5 micrometros que para un globo ocular de 2,5 cm de diámetro da un ángulo de agudeza visual de 2 a 5 mimutos de arco.
El Poder Separador del ojo es el valor inverso del ángulo de agudeza visual.

¿Qué tiene de especial esta fóvea?

Los fotorreceptores, esas células que reciben la luz, están muy juntos, y son conos alargados. Cuanto más juntos están los receptores, mejor resolución tenemos, imágenes más nítidas. Cada uno de estos conos tiene su propia fibra nerviosa.

El tamaño de las células condiciona el ángulo de agudeza visual. Pero la la longitud de onda y el diámetro de la pupila también lo determinan. Es decir que q crítico puede ser menor a una misma apertura de pupila si la luz es de mayor longitud. Los dos factores conducen al mismo valor. La evolución del sistema de la vista en los humanos, quizás ajustó uno al otro.

Los instrumentos ópticos aumentan el ángulo de agudeza visual y lo que a simple vista parece un punto puede revelarse como dos puntos separados.

Ahora ustedes se estarán preguntando, "¿Pero cuantos megapíxeles o elementos fotosensibles tiene el ojo?". Tenemos unos 200 millones de receptores de la retina, de los cuales sólo 150.000 cumplen esta función de retina central, y por tanto del millón de haces nerviosos que hay en el nervio óptico, sólo 150.000 se ocupan de la "visión de alta resolución". El resto, cuantitativamente es más grande, pero funcionalmente mucho menos importante. Nuestros ojos tienen mucha resolución en poco espacio, el resto de la retina vera borroso, no nítido y "pixelado". Pues así es. Además recordemos que influye el q critico la longitud de onda de la luz y la distancia al objeto.

La zona periférica de la retina es más sensible a la luminosidad. Los conos son los responsables de la visión en color de de alta resolución, se acumulan en el centro y van perdiendo densidad. En la zona periférica no hay conos. Los bastones son el otro tipo de receptores y son la mayoría. Doy algunos números para hacer una idea: los conos son unos 7 u 8 millones (de los cuales 150.000 están en la zona central) y los bastones son unos 130 millones. Los bastones, mucho más numerosos, no nos dan información de los colores ni tampoco dan una definición buena de la imagen. Sin embargo tienen mucho mejor sensibilidad, de forma que se encargan de la visión nocturna. Los conos necesitan mucha intensidad de luz para funcionar y se encargan fundamentalmente de la visión diurna (y con luz artificial, claro).

La fóvea y la zona de alrededor que todavía tiene buena resolución de imagen ocupan apenas unos 3 grados de visión, de los 120º de campo visual que tiene un ojo. O sea, justo el centro. Por eso sólo vemos enfocado lo que está exactamente en el centro de nuestra visión. Esto no es así en el film, ni en los CCDs, ni en los CMOS.

Hay varios experimento sencillo para notar que no todo el ojo tiene la misma agudeza visual. Se puede probar leyendo un cartel a lo lejos. Luego se debe intentar leerlo sin mirar exactamente al cartel, sino a otro objeto un poco al lado. Es una prueba difícil de hacer porque los ojos se mueven automáticamente a lo que querríamos ver, es casi involuntario. Pero si se consigue tener la mirada un poco apartada, descubriremos que no lo podemos leer. Reconoceremos los colores del cartel, pero no tendremos suficiente nitidez para leerlo.

Otro experimento: observar los ojos de alguien que está leyendo un papel. Los ojos van dando saltitos muy rápidos de izquierda a derecha, y cuando acaban la línea, un salto grande de derecha a izquierda. Esto es porque sólo podemos leer lo que cae en la fóvea, y tenemos que estar desplazando constantemente la mirada hacia el siguiente grupo de palabras. Si nuestros ojo tuviera la misma capacidad de resolución en toda la retina, leeríamos "de un golpe de vista", no tendríamos que irnos desplazando por el papel.

Hollywood descubrió a fine de los '50 con las pantallas anchas que miramos unicamente al tercio central de la pantalla y que si se trata de dos personajes enfrentados uno en cada tercio lateral, miraremos a uno y a otro alternativamente, con excepción de los argentinos que leeremos los subtítulos que están en el centro.

La estereopsis del desacuerdo.

Si ambos ojos están sanos y alineados, tendrán igual acceso a los centros visuales en el cerebro, el que integrará la imagen captada por cada uno será integrada en una sola en un proceso que se conoce como fusión, proceso del que no se tiene un acabado conocimiento y si muchas teorías. La capacidad de fusionar tiene una consecuencia importante para el individuo: mediante la estereopsis podemos ver en tres dimensiones con una real sensación de profundidad, es decir podemos discriminar dos puntos separados espacialmente (en el sentido adelante-atrás) a un nivel superior al de la agudeza de Snellen (el que inventó las cartillas con las cual nos torturan los oftalmólogos). Consideremos que los elementos de las letras de Snellen están separados por un minuto o 60 segundos de arco, pero la estereopsis es capaz de una discriminación espacial a un nivel mejor que 10 segundos de arco. Por esta razón la estereopsis es considerada una forma de hiperagudeza. Quiere decir que con un ojo tapado teóricamente podemos ver objetos separados por 1' de grado, pero con ambos ojos destapados podemos ver teóricamente objetos separados por 10". En la práctica y no en las condiciones ideales de la carta de Snellen son 5' y 1' respectivamente. La cantidad de pixeles es una forma inexacta de hablar de resolución de imagen de los ojos. Lo importante es el tamaño del punto más pequeño que podemos ver a una distancia dada. Podríamos comparar mejor con un monitor, sabiendo su tamaño de punto y la distancia a la que nos ponemos. No hagamos simplificaciones mecanicistas porque fallan. Concluímos que la fusión es el mecanismo que mantiene los ojos correctamente (gracias al cerebro) alineados y la estereopsis es la recompensa.

El área fusional de Panum

De acuerdo al párrafo anterior puede darse plopía (solapamiento de imágenes de ambos ojos) en el punto de fijación y, en consecuencia, en los puntos laterales al mismo, su imagen se forma en los distintos puntos periféricos correspondientes de cada retina. Esto da lugar a una superficie alrededor del punto de fijación denominada horóptero (se trata de una superficie en la escena contemplada).

En 1858, un tal Panum demostró, mediante pruebas experimentales, que no solamente las imágenes obtenidas por los conos correspondientes a cada ojo dan lugar a la visión única, sino que para cada punto de una retina existe un pequeño círculo o área de puntos en la otra retina cuya estimulación puede llevar a la fusión.

De este modo, la plopía no se da exclusivamente en el horóptero, sino que existe toda una región del espacio en las inmediaciones del mismo donde es posible la visión única. A esta región se le conoce como área fusional de Panum que es de baja definición. (Lo que llamamos ver por el rabillo del ojo).

Los objetos que se sitúen fuera de este área producirán diplopía fisiológica, por lo que se verán dobles. Lo curioso es que no somos conscientes de ver una parte nítida y una parte "desenfocada". El cerebro y una serie de movimientos involuntarios de los ojos se encargan de ello.

Lo más increible es que tenemos 200 millones de receptores con solo 1 millón de cables. Esto es porque el nervio óptico descarta información. ¡Qué mal noticia para muchos! ¡Nuestros ojos comprimen 200 a 1 y nosotros tan campantes! Hay que tener en cuenta otra cosa: nuestros ojos son una extensión del cerebro y son DIGITALES ya que los neurotransmisores usan un código binario: el receptor se excita por la luz o no se excita, y el haz que lleva la información del receptor al cerebro, transmite o no transmite. No hay término medio. Ceros y unos. Con lo cual, si el cerebro recibe 1 millón de cables por ojo, cada cable en cada instante sólo puede dar una de las dos informaciones posibles (transmite o no transmite). No se puede interpolar la información intermedia, con lo que veríamos el mundo pixelado. Por eso tampoco podemos hablar de 2k o 4k.

Teorías de la visión binocular única

La obtención de una percepción única a partir de dos imágenes diferentes captadas por cada uno de los ojo, es bastante desconcertante. Por eso no es de extrañar que ese fenómeno haya motivadoa lo largo de la historia una serie de teorías destinadas a explicarlo, desde las más cuerdas hasta algunas directamente descabelladas.

Entre las primeras explicaciones propuestas se encuentra la idea de que la imagen percibida por cada ojo es suprimida de forma alternativa. Posteriormente se propuso una supresión parcial alternante de fragmentos de las imágenes recogidas por cada retina, tipo guiñe de giro. ¡No hay como fundamentarla!

Por mucho tiempo se pensó una especie de mosaico con porciones de imagen correspondientes a los dos ojos, como en el offset de los CCDs y CMOS. No está probada ni descartada, más teniendo en cuenta que el offset de los CCDs funciona perfectamente.

Otras teorías han asignado un papel capital en la estereopsis a los movimientos oculares de acomodación y convergencia, sin embargo, la fusión y la estereopsis ocurren aún sin que ello ocurra. ¡Descartada!

Ninguna de estas teorías explica de forma satisfactoria el fenómeno de la visión binocular única, e incluso en la actualidad, no se ha resuelto el asunto de forma definitiva.

La percepción de la profundidad

Los procesos y fenómenos que implican la visión binocular son muy complejos frente a la monocular, pero sus ventajas son muchas. Con solamente dos justifican esta complejidad evolutiva: una mayor amplitud del campo visual, y la estereopsis o percepción de los volúmenes, distancias y profundidades que además representa un enorme cambio en la visión a nivel cualitativo, proporcionando un sistema mucho más preciso y con mejor calidad perceptual en la evaluación de las distancias. Puede comprobarse este punto observando cualquier estereogramas en la web (los hay por docenas).

Ahora, tengamos en cuenta que la estimación de las distancias no se realiza de forma absoluta, sino que se establece con relación al punto de fijación. La calidad de esta percepción mejora cuando las distancias al objeto van disminuyendo hasta un cierto límite. La máxima calidad se da en las distancias accesibles con el brazo extendido (yo para leer necesito brazos cada vez más largos). Este hecho se explica porque la sensación de profundidad se basa fundamentalmente en las diferencias existentes entre las imágenes captadas por ambas retinas, de forma que cuanto más cercano está el objeto, mayores diferencias existen.

En este sentido, y dado que las disparidades surgen por la diferente posición de los dos ojos en una línea horizontal, las diferencias que puedan producirse entre las dos imágenes en sentido vertical, no producen estereopsis aunque tampoco la impiden.

"¡La vieja ve lo' colore...!"

La visión cromática es una sensación que aparece en algunos de los organismos más evolucionados y que está a cargo de los conos. En la zona macular se observan los colores más brillantes dentro de la gama rojo-amarillo, mientras que en la retina periférica se perciben los azules. Hasta hace poco se suponía que nuestra visión era como el súper video Y/C (luminancia / crominancia). Que los conos veían los colores y los bastoncillos la luz, sin embargo hoy la teoría más aceptada (que se llama deYoung-Helmholtz) o tricrómica explica los tres tipos de receptores para los colores principales: rojo, verde y azul. Es decir que nuestros ojos en la zona macular es RGB como Dios manda y en la periferia es monocromática como la TV de antes de 1980. De hecho cuando hay poca luz es muy difícil distinguir colores.

Don Young y Don Helmholtz descubrieron esto observando a discromatópsicos (el que ve los colores de distinta forma) como quien escribe, que tenemos el espectro corrido o directamente los hay ciegos a uno o la totalidad de los colores.

Las alteraciones de alguno o de todos los conos producen anomalías o falta de visión de los colores. Pueden ser acromatopsias, (que quiere decir falta de visión de los colores). Los protánopes no ven el rojo, los deuteránopes no ven el verde y los triptánopes el azul o el violeta; pueden ser congénitas (rojo/verde o daltonismo) o adquiridas (por lo general no se percibe el azul/amarillo).

Quedan detalles como los de la profundidad de color que captan nuestros ojos. No se trata de cantidad de colores sino que el ojo humano apenas puede diferenciar 10 mil colores cuando un monitor de 32 bits ofrece muchos más. A la mayoría los va a ver como tonalidades de grises.

Jorge Ricaldoni

Bibliografía y links:

Elementos de Física. Tebaldo J. Ricaldoni, Editorial Estrada.
The television camera. The other side. Jorge Ricaldoni. Divicom Inc. USA
Oftalmólogos y técnicos de la Clínica de Ojos Santa Lucía de La Plata.

Web:
Un tutorial introductorio a la visión estéreo:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/MARBLE/medium/stereo/stereo.htm

Visión estéreo, problemas e imágenes 3D. Presenta un enfoque más desde un punto de vista fisiológico:

http://www.vision3d.com/stereo.html

El problema de la visión en estéreo:

http://www.inria.fr/robotvis/demo/rkeriv/stereo.html

Investigación en la visión por computadora:

http://www.merl.com/threads/vision/index.html

Más sobre la estereopsis:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/HENKEL/research/stereo/

En este enlace, aparte de tratar aspectos generales de la visión artificial, se puede encontrar un apartado dedicado a la teoría de la imagen en estéreo:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/MARSHALL/

Aquí encontraremos una descripción matemática extensa de diversos aspectos relacionados con la visión estéreo:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/EPSRC_SSAZ/node13.html

Aproximación a la visión estéreo. Se encuentra también desde el punto de vista de las redes neuronales:

http://axon.physik.uni-bremen.de/~rdh

Visión estéreo por detección de coherencia:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/HENKEL/research/stereo/tyc/node1.html

Matemáticas elementales para el estudio de la visión artificial:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/BASICMAT/basicmat.html

Procesamiento binario de imágenes:

http://www.dai.ed.ac.uk/CVonline/LOCAL_COPIES/MARBLE/medium/binary/

Percepción de la profundidad. Principios de la visión estéreo desde un punto de vista más psicológico. Con muchos ejemplos:

http://server.esc.cquest.utoronto.ca/psych/psy280f/ch7/chapter7.html

Enlace a una extensa lista de lugares relacionados con la visión tridimensional. Muy variada y completa:

http://www.dddesign.com/3dbydan/3dlinks/linksz.htm

Visión estereoscópica. Uno de los pocos lugares en castellano. Breve pero clara:

http://www.users.inycom.es/~agonzalez/vision.htm

Página relacionada con la visión artificial (Departamento de Inteligencia Artificial de la U.N.E.D.) Muy completa:

http://www.dia.uned.es/ia/asignaturas/vision/

Información y recursos sobre visión estereoscópica:

http://www.3d-web.com/

Por Jorge Ricaldoni

La proporción en S35

2006-06-20T18:22:00.000-03:00

Desde que yo iba a ver las películas de Carlitos Balá al cine que no se proyectan en proporción 4:3, aunque si se filman en tal proporción...

Uuuuppsssss! ¿Cómo es eso?

El negativo 35, S35 (el mismo pero la ventana va de perforación a perforación sin dejar una banda de resguardo a la pista de sonido óptico, el S16, el 16, el S8 y el 8mm son tienen todos proporcion 4:3.

Algunas filmadoras tienen la posibilidad de enmascarar el cuarto superior y el inferior para dejar solamente el area central. En otros casos se interpone una lente anamórfica que "comprime opticamente" la imagen para que luego al proyectarla de el aspecto de más ancha.

Los formatos de proyección generalmente son 1,85 a 1 (académica mundialmente aceptado), 2,35 a 1 (que es cuando en ciertos cines abren los telones al
máximo) y 1,77 a 1 (también conocido como 16:9 y aceptado en Europa). De los tres, el que menos solemos ver por estos pagos es el de 1,77 a 1 , aunque las pantallas mayoritariamente tienen esa proporción.

Abrás visto en mas de una peli, y hasta por TV que suelen aparecer un microfono boom, alegremente por la parte superior de la pantalla. No es que el director de la peli sea Steve Wonder, sino que el proyectorista no puso la máscara de proyección correspondiente a esa película. Ocurre con más frecuencia de lo que te imaginás e inclusive en festivales Clase A...

Lo demás es nuestra ilusión al ver la pantalla plena de izquierda a derecha que se aproxima a la visión normal de un ser humano promedio.

¿¿¿35mm en 4:3???

Cuando se usa desanamofizadores, por lo general los tercios exteriores derecho e izquierdo tienen mucha menos definición que en el centro, pero como le prestamos más antención al centro de la imagen que a los lados, no lo notamos.

La pantalla ancha nació como una opción y competencia a la TV que tenía proporciones de ventanilla de lavarropas en la década de los '50.

Jorge Ricaldoni

Tape to film

2006-06-20T18:20:00.000-03:00

Un Secreto Revelado

Resulta absolutamente incomprensible que este tema sea tan discutido, debatido y mal informado a lo largo de su ya muy larga existencia.

Este es un proceso que requiere arte y oficio y no una ciencia fuera del alcance del común de los mortales. Como todo arte es imperfecto y los resultados se compadecerán con el cuidado que se ponga en la preproducción del material de video que se lleve al soporte fílmico. El fílmico y el video tienen una sola cosa en común: sirven para registrar, almacenar y exhibir contenidos audiovisuales mediante una sucesión de imágenes estáticas mostradas en cantidades de más de 15 por segundo. Fuera de eso no hay nada más en que se parezcan. De allí las dificultades que presentan pasar de film a tape y de tape a film.

Las imágenes en fílmico son guardadas en forma directa por un proceso fotoquímico. No se requiere de una interfase especial para ver la imagen almacenada en el acetato de un film. Por su parte, el video tiene diferentes métodos y estándares que pueden ser analógicos o digitales, PAL, NTSC o Secam. Si es digital puede ser comprimido o no. Puede ser almacenado en una variedad enorme de cintas con base de Mylar, en discos como un disco rígido, el CD o el DVD; o si no en tarjetas de estado sólido o en la memoria RAM de una computadora. El soporte fílmico tiene su dominio basado en lo físico, mientras que el video lo tiene en lo electrónico y de alguna forma "efímero". El video tiene soluciones, que a la vista del usuario, son considerablemente más simples y directas con resultados visibles y modificables. El costo de la modificación o corrección de las imágenes en fílmico es considerablemente mayor que en video y a partir de esta dificultad, es que ambos medios comienzan a converger y a compartir procesos que ahora son comunes.

Sin embargo el registro y manipulación de imágenes en forma electrónica (como oposición al soporte físico en fílmico) ha llegado a un punto de perfeccionamiento tal, que ambos métodos se complementan y pueden llegar a compartir elementos del lenguaje audiovisual. Ya está probado que se puede hacer cine a partir de video. De hecho, el 88% de las películas comerciales estrenadas en los Estados Unidos durante el 2002 tuvieron algún modo de procesamiento electrónico, digital o en "video". Sólo el 12% fue editado en moviola y procesado únicamente por medios fotoquímicos y mecánicos. Pese al punto de perfeccionamiento técnico logrado, la exhibición en salas cinematográficas (theatrical en inglés) se realiza mediante filmes de 35 o 70
mms. La proyección electrónica está avanzando rápidamente, pero su estatus tecnológico actual no logra igualar la relación de costos y resultados para las salas ya establecidas o de más de 400 espectadores.

■ Fílmico.

El material fotosensible que registra las imágenes sobre fílmico consiste en gránulos microscópicos de haluros de plata distribuidos aleatoriamente en capas de gelatina (la emulsión) sobre una cinta de acetato transparente con perforaciones que permiten su arrastre mecánico. La exposición a la luz a través de las ópticas y el obturador afecta a los granos de haluro de plata creando una imagen latente. A través de un proceso químico, las partes de la película que fueron más expuestas a la luz se conservan y las menos expuestas desaparecen gradualmente. La imagen obtenida es la inversa de la realidad o negativo, a partir del cual se pueden hacer múltiples positivos siguiendo procesos de copiado por contacto o por proyección. En las películas cromáticas los granos de plata son reemplazados por tintes o pigmentos en proporción similar a las partículas de plata que había en el mismo lugar de la película.

El procesado de la película no cambia la posición de los gránulos de haluros de plata, por lo que, la imagen de una área expuesta determinada, es el resultado de la distribución aleatoria de granos opacos de plata (film blanco & negro) o de pigmentos semitraslúcidos (film color) que están separados entre si por áreas transparentes. Cuando se proyecta la imagen a la pantalla cinematográfica el ojo no ve las partículas individuales de plata, pero si percibe la "textura clásica del cine".

■ Video.

El video también utiliza un elemento fotosensible para capturar las imágenes. En lugar de ser fotoquímico es fotoelectrónico. Se trata de un chip especializado que cambia el estado de la carga de los electrones encerrados en cada uno de los elementos fotosensibles que lo componen. Su nombre es CCD (Charged Coupled Device). Otros elementos electrónicos auxiliares censan o miden la carga de cada uno de esos elementos a una velocidad muy elevada: 50 veces por segundo en el sistema PAL y 60 veces por segundo en NTSC. El CCD es sensible únicamente a la luz, pero no a los colores. En las cámaras de un CCD, para capturar la intensidad de cada uno de estos colores, los elementos sensibles están cubiertos por filtros rojos, verdes y azules. En las cámaras de 3 CCDs un prisma descompone la luz en los tres colores primarios y cada CCD recibe la intensidad de cada uno de los colores básicos.

Los CCDs pueden tener desde 350 mil hasta 9 millones o más de estos elementos que se distribuyen en forma absolutamente regular y simétrica en su superficie. A cada uno de estos elementos se los denomina por lo que producen: píxeles.

La señal es descompuesta en líneas (como si fueran renglones) para ser grabada en una cinta, en un DVD, una memoria flash o un disco rígido.

Para reproducir la imagen grabada se realiza un proceso inverso con varias similitudes. La señal grabada en el soporte magnético u óptico se convierte en señales eléctricas que varían en intensidad. Estas señales se convierten en haces de rayos catódicos que van a dar sobre una pantalla de fósforo sensible donde se puede ver la imagen grabada. El lugar donde ocurre esto se llama tubo de rayos catódicos (TRC o Catode Ray Tube, CRT en inglés). Hay otros tipos de monitores o "displays": proyectores de video y pantallas de plasma, pero la formación de la imagen es la inversa de lo que ocurre en la cámara.

■ Cuadro y campos.

Las imágenes sucesivas de la película cinematográfica son capturadas de la misma forma que se toma una fotografía. Toda la superficie fotosensible al mismo tiempo y generalmente en una fracción de segundo. No hay muestreo ni sensores electrónicos y mucho menos líneas. Puramente reacciones fotoquímicas. En los inicios del cine mudo se capturaban 15 cuadros por segundo. Con el advenimiento del sonido se lo llevó universalmente a 24 cuadros por segundo para permitir una mayor y mejor continuidad en la banda de sonido óptico. En video, en cambio, y como herencia de la TV primitiva, en 1/50avo de segundo se muestran la mitad de las líneas (primero las impares) y en otro 1/50avo de segundo las restantes (las pares). Eso ocurría porque cuando se fabricaron los primeros tubos de rayos catódicos, el prendido y apagado del fósforo no era lo suficientemente rápido para mostrar el total del cuadro de video en 1/25avo de segundo y a pesar de que la TV primitiva era de solamente 270 líneas. Aclaremos que las líneas de las que hablamos en este párrafo son las que van desde la parte superior a la inferior de la pantalla (líneas verticales: 625 en PAL, 525 en NTS y 1080 en HD). Las líneas horizontales se refieren a la resolución. En video digital hablamos de unidades mínimas de video o píxeles. El video NTSC tiene una resolución equivalente a 640 x 480 píxeles. El video PAL es de 720 x 512 y el HD es de 1920 x 1080 píxeles. Hoy el video, si no tuviera que soportar la pesada carga de la TV podría mostrar los dos campos simultáneamente como en un monitor de PC. Esa forma de video se llama "no entrelazada" o progresiva. Ya hay en el mercado una serie de camcorders que tienen esta capacidad de grabación de video progresivo en definición estándar.

El fílmico no tiene estas restricciones y un negativo original de 35mm puede capturar a un equivalente a 7000 x 4000 píxeles. En los formatos S16mm, 16mm y S8 el número disminuirá proporcionalmente a la superficie del área fotosensible de la película.

Ahora bien, la visión humana promedio, de una persona sana y que no use anteojos, en un cine con una pantalla de 12 metros de diagonal, difícilmente pueda discernir más detalles que de hasta 2500 x 2500 píxeles originados en una copia de proyección de 35 mm. Por esta causa, cuando se digitaliza un negativo de fílmico, la industria aceptó como estándar 2000 píxeles para un negativo de 35mm y se lo conoce con el nombre de 2k.

El Cineon de Kodak acepta hasta el doble de resolución: 4000 x 4000 (4k) pero cada archivo es el cuádruple de grande que el 2k. La transferencia y almacenamiento es una verdadera complicación.

Cabe la siguiente pregunta: ¿por qué se digitaliza el fílmico? Las respuestas son más de una: para editarlo no linealmente; para agregarle el audio; corregir el color; agregar efectos; corregir errores y una larguísima lista de etcéteras.

¿Qué pasaría si no se digitalizara el fílmico? Los procesos serían más largos, más costosos (mucho más) y los resultados no siempre justificarían los mayores costos y tiempos de producción.

■ Proyección de Film versus Video

El video originalmente fue pensado para ser visto en un TRC, como puede ser un televisor o un monitor. La pantalla de un monitor o TV color de TRC, está constituida por tres grillas con puntos de fósforo que al ser atacados por un rayo catódico se "encienden" con un brillo rojo, verde o azul. El brillo de cada punto se corresponde a la intensidad del haz electrónico que lo ataca y que a su vez es proporcional a la señal de video que lo origina. El ojo integra los pequeños puntos rojos, verdes y azules creando una imagen con colores naturales. La secuencia de ataque a todos los puntos de la pantalla se repite 50 veces por segundo.

■ Transferir Video a Film

El proceso de transferencia de video a fílmico se conoce con varios nombres: "Tape to Film", "Film Blow-Up" o "Hinchado a fílmico". Específicamente el "hinchado" o "blow-up" es cuando se transfieren imágenes de menor resolución a medios de mayor resolución. También hay sistemas que "mejoran" la resolución del video tomando por ejemplo una imagen de 480 líneas y llevándola a 1152. Esto se realiza por un proceso que se llama interpolación bilinear, que mezcla levemente los dos campos y "crea" líneas que se interpolan donde no existían. El efecto se puede ver en los proyectores de video con cuadruplicación de líneas. El aspecto es más suave, pero en los movimientos rápidos se pixela.

■ Los equipos

Básicamente hay tres tipos de equipos de "video-to-film transfer": Film Recorders, Kinescopios y Electron Beam Recorders.
Ninguno de ellos es perfecto y conviene saber cuáles son los pros y las contras de cada uno de ellos.

■ El Film Recorder

Son los equipos de mayor calidad. Generalmente se utilizan para transferir imágenes creadas en archivos digitales o tratadas digitalmente para efectos especiales. Pueden manejar (según la marca y modelo) resoluciones verticales de 4000 y 2000 líneas (4k y 2k).

Hay dos tecnologías básicas:

1. Cámaras de cine que registran CRTs monocromáticos de muy alta calidad y definición cuyos puntos de fósforo son muy pequeños (pitch). El registro se hace a través de filtros rojos, verdes y azules (Imagen 1: Esquema del Interior de un Film Recorder Celco Fury).

2. Micro láser rojos, verdes y azules que impactan en la emulsión de la película sin el uso de lentes ni filtros.

Los sistemas basados en CRTs son fabricados por Management Graphics para su producto "Solitaire"; Celco fabrica el nuevo "Fury" y Lasergraphics, una empresa que viene de las impresiones gráficas y textiles también tiene otros dos productos muy difundidos. Este tipo de equipos son bastante lentos ya que se demoran entre 15 y 80 segundos (según la marca, el modelo y la resolución deseada) por cada cuadro. Este tipo de equipos van desde los US$ 150,000 hasta los US$ 300,000. En los Estados Unidos el costo de transferencia a 4k puede ser de varios dólares por frame.

Los sistemas láser eran fabricados por Eastman Kodak ("Cineon Lightning") hasta octubre de 1997. Dieron paso a los "Lux" de Digital Cinema Systems; "Verite" de Pthalo Systems y más recientemente irrumpió el "Arrilaser" de la alemana Arri. Estos equipos cuestan entre US$ 500,000 y US$ 1,200,000. El costo elevado se debe al desarrollo de un láser azul realmente efectivo. Pueden grabar un frame en 6 segundos o menos. Son más rápidos y producen imágenes más brillantes que los sistemas de CRT. Los expertos, sin embargo dicen, que las imágenes son demasiado contrastadas, por lo que hay que cuidar mucho esa variable y que su aspecto general es "duro" y menos natural que los de CRT. Otro inconveniente es que el costo operativo es mayor. Trabajan únicamente sobre film de 35 mm.

Hollywoods EFILM, que fue la que comisionó el desarrollado del "film recorder" Lux, cobra US$ 3,000 por minuto más los impuestos a las ventas de California. Eso implica aproximadamente US$ 2 por cuadro. Los principales clientes son productoras de cortos institucionales y comerciales de no más de 30 segundos y hasta 10 minutos de duración.

■ El Proceso

El proceso se inicia enviando los videocassttes o archivos ya conformados definitivamente a las facilidades. Es importante, en la medida de lo posible, que el tape esté en un formato compatible con el de las facilidades. Si el video es analógico se lo digitaliza. Luego se transfieren los archivos cuadro por cuadro al "film recorder".

Cada cuadro es separado en las componentes rojas, verdes y azules. Primero se reproduce la componente roja en un pequeño tubo de rayos catódicos de muy alta definición. La imagen monocromática correspondiente a la componente roja pasa a través del filtro en una rueda con, precisamente, los filtros del color de las tres componentes básicas. La componente roja filtrada, pasa por una lente que "achica" y condensa el haz hasta que este impacta en la película cinematográfica. La película cinematográfica no avanza hasta que el proceso se repite con las otras dos componentes. Entonces el film de la cámara cinematográfica avanza al siguiente cuadro y todo el proceso se repite.

El producto final puede ser un negativo o un positivo (con película reversible).

Puede agregar la banda de sonido óptico y el subtitulado. El audio se puede tomar de la misma pista de audio del tape o a través de archivos de audio separado. Se puede agregar la pista de sonido óptico o se puede hacer una impresión separada de dicha pista para que luego los laboratorios cinematográficos los combinen ópticamente.

■ El Kinescopio

La transferencia de video a televisen es más antigua que el propio video tape.

Los primeros-Kinescopios datan de 1950. Se trataba de un pequeño monitor de video blanco y negro, de muy alta resolución para la época, que era filmado por una cámara cinematográfica cuyo obturador estaba sincronizado con el frame rate de NTSC (29.97 fps). Esta sincronía eliminaba las "roll bars" que ocurren cuando se fotografía o filma video.

Todavía existen Kinescopios de calidad muy aceptable y costos bastante bajos. DuArt Video de New York usa un Kinescope de 16mm negativo color estándar. El costó es de US$ 75 por minuto con película incluida y track de sonido.

Si se desea 35mm se requiere un segunda etapa de hinchado extra. Obviamente los resultados no están garantizados.

■ El Triniscope

Se trata de tres pequeños TRCs B&N, cada uno cubierto por un filtro rojo, verde y azul. Luego las tres imágenes se suman mediante un prisma. La cámara filma una velocidad mayor que 24fps. Luego se hace la transferencia con "drop frames" (eliminación de cuadros) en laboratorio.

■ Electron Beam Recorders

El método de Electron Beam Recording (EBR) es el sistema top. Funciona como el sistema CRT, pero los rayos catódicos, en lugar de impactar sobre una pantalla de fósforo sensible, lo hacen directamente sobre la emulsión de la película en una cámara de vacío; (figura 2: Esquema EBR). La película es blanco y negro porque los rayos catódicos no tienen color sino intensidad de luz. Luego las tres películas correspondientes al rojo, verde y azul se re-imprimen en un negativo común con los sistemas de Kodak o Technicolor (a través de filtros). Una de las principales ventajas es que la exposición de cada cuadro de cada componente de color se realiza en tiempo real. Las desventajas son los costos de materiales y un notable incremento de contraste en el resultado final que debe ser corregido meticulosamente. Quedan pocos de estos equipos creados en lo '70s por 3M Corporation. La mayoría pertenecen a Four Media Company (4MC) en North Hollywood y en el Sony Pictures High Definition Center (SPHDC) de Culver City. Fue la primera empresa en transferir HDCAM y Cine Alta a 35 mm. También pueden hacer up-convertion de PAL y NTSC a HDCAM (60 campos/seg.) y CineAlta (24 fps). Los costos son de US$ 7 por segundo.

■ Otras sistemas.

El ingenio popular y la búsqueda de reducción de costos han llevado a los realizadores a filmar monitores de PC, o proyectado video en pantallas semitraslúcidas despulidas a láser o filmar el chip Digital Micromirror (DMD) de Texas Instruments con 500 mil píxeles de 16 micrones; filmar pantallas de plasma de HiDef; monitores planos de computadora en HiDef, etc.

■ Algunas recomendaciones.

Para transferir a fílmico, la grabación en video debe realizarse preferentemente en PAL definición estándar, en Varicam de Panasonic o en CineAlta de Sony a 24 fps. Los resultados de NTSC a 24fps todavía no son muy alentadores.

El ideal es video digital, pero nada impide que se haga a partir de video analógico partiendo desde Video 8, pasando por S-VHS y terminando en Betacam SP. Habrá aumento notable de ruido magnético, pero no necesariamente se la debe descartar como alternativa.

En todos los casos NO se deben usar incrementos de ganancia y de detalle en las cámaras.
NO se debe incrementar la velocidad del obturador.
NO se deben agregar filtros "fog" o las típicas medias de nylon frente a las matte boxes. Eso se hace electrónicamente en forma posterior.
En la postproducción, bajo ningún concepto, se debe quitar un campo para dar "film look", ya que ese aspecto será obtenido cuando se transfiera realmente a fílmico.
La corrección final de color debe ser convenida y arreglada con el laboratorio que procese el film.
Recomendamos utilizar películas 35mm Kodak 5245 o Fuji F-63D para la transferencia.

© Jorge Ricaldoni
JRicaldoni@gmail.com

■ Algunos enlaces para consultar:

Argentina:

- Cinecolor / Videocolor; www. videocolor. com. ar; (54) (011) 4777-1560
- Parera Cine; (54) (011) 4981-3181; Contacto: Sebastián Parera
- Metrovisión; www.metro.com.ar; (54) (011) 4856-6290
- Diginema; www.diginema.com.ar

Chile:

- Chilefitms; www.chilefilms.cl; info@chilefilms.cl; (56) (2) 220-3086

Apunten al satélite!!!

2006-06-20T17:56:00.000-03:00

Un satélite de comunicaciones de un punto determinado a múltiples puntos (broadcasting) es una estación o centro de distribución, ubicado a 36,000 kms de altura, en una posición geoestacionaria (un punto fijo sobre el ecuador y con respecto a la tierra) y geosincrónica (gira conjuntamente con la tierra manteniendo su posición relativa al ecuador). Esta posición fija permite estar al alcance de un tercio de la superficie terrestre. Esta posición permite superar varios inconvenientes que presenta nuestro planeta: la curvatura terrestre; la dispersión de las ondas radioeléctricas producidas por la atmosfera; el ruido magnético del planeta; los accidentes naturales como las montañas; lugares en los que se produce “pérdidas” de la señal radioeléctrica tales como espejos de agua y lugares boscosos; problemas atmosféricos como nubosidad muy densa, tormentas eléctricas, etc.

“Subir” una señal al satélite es una tarea considerablemente dificultosa, ya que se debe apuntar un haz radioeléctrico, lo más concentrado posible, hacia un objetivo invisible a 36,000 kms de distancia. Para lograrlo el satélite cuenta con un “radiofaro” que ayuda a encontrar su ubicación.

La bajada de la señal, en cambio, es relativamente más simple. Otro sector del satélite actúa como amplificador y transmisor de la señal. Las antenas están diseñadas para que tengan una cobertura diferencial de acuerdo a la geografía del planeta. A nadie le conviene gastar fotoceldas y baterías echando señal al mar. No todos los transponders y antenas del satélite cubren la misma región geográfica.

Entre el área del satélite que recibe la señal de tierra y el que la retransmite, hay equipos que se llaman “distribuidores de video y audio” y se pueden controlar con absoluta presición desde tierra. No todo lo que sube es bajado de la misma forma, igual e indiscriminadamente.

En los inicio de la actividad, los satélites eran lanzados por un consorcio internacional llamado Intelsat, que estaba conformado por los gobiernos de los países. El porcentaje de participación en el consorcio estaba dado por el uso del satélite. La Argentina tuvo una participación bastante elevada que llegó al 3,2%. Esto se debía al uso intensivo que se le daba a los satélites, ya que el escollo a superar eran las grandes distancias de la superficie territorial nacional, sumada a lo que entonces era una muy pobre infraestructura de comunicaciones.

Años después la Argentina contrató la puesta en órbita de dos satélites propios (Nahuelsat) y compró transponders (pueden ser definidos como canales de recepción y transmisión de señales) en otros satélites. El uso de los otrora poderosos Intelsat fue decayendo, por lo que el consorcio internacional decidió vender su flota. Esta venta marcó el cambio definitivo del negocio. ¿Cómo opera ahora? La mejor forma es explicarlo a través de ejemplos concretos.

En el hemisferio Norte ocurren eventos sociales, deportivos y populares con mayor asiduidad que en el Sur. Estos eventos se organizan especialmente para la venta de sus derechos a la TV. El público que los puede “consumir” por televisión es cientos de miles de veces mayor que los que pagan la entrada para verlo en vivo.

Una empresa compra los derechos para la televisación de tal evento. El pago se hace por adelantado y es a riesgo. La empresa se compromete a ponerlo en las redes de fibra óptica para distribución regional, grabarlo para reutilización posterior y “ponerlo en el satélite” para su distribución internacional. Esto significa subirlo a un satélite, por lo cual deben pagar el evento por adelantado o si el satélite está contratado por todo un período prolongado de tiempo colocan la programación a riesgo. Personal de ventas del licenciatario de los derechos ofrece el evento a posibles compradores de distintos países. Supongamos que se trata de un recital en el estado de California, USA y que el satélite al que se sube la señal tiene una cobertura de bajada que llega al territorio argentino. Si la señal “está en el satélite” se contrata con el propietario de los derechos de distribución local y este permite que la señal subida pase a través del distribuidor de audio y video, pase al transponder de bajada que corresponde a la Argentina. Posteriormente, quien es delegado a título oneroso por dichos derechos, podrá revenderlos en el territorio para el cuál los contrato. Por lo general los satélites con cobertura en el territorio argentino también cubren el de Uruguay, Paraguay, Bolivia, Chile y Sur del Brasil. Eventuales compradores de los derechos para cada uno de los territorios pueden tomar la señal de ese mismo transponder, si pagaron dichos derechos, y a su vez distribuirlos de distintas formas en sus propios territorios. La naturaleza jurídica de lo que ocurre en el satélite, por las Convenciones Internacionales de Derecho Aeronáutico y Espacial, de las que la Argentina es signataria, se asimila al concepto de aeronave. El satélite, si pertenece a una flota espacial estadounidense, está sujeto a las leyes americanas y se lo conceptúa como parte del territorio norteamericano mientras esté en el espacio como si se tratara de una aeronave o de un navío en alta mar.

A esta tecnología se le agregan dos elementos: el encriptamiento y al acceso condicional. El primero es un aparato que hace que la señal no sea visible para cualquiera sino para quien tenga el equipo que produzca el desencriptamiento de la señal para volverla visible y utilizable nuevamente. El acceso condicional es un software o cerradura virtual a distancia que permite abrir o cerrar los aparatos de desencriptamiento según el comprador de los derechos los haya pagado o no. Este hecho comercial debe ocurrir siempre antes de la subida al último salto que llega al comprador local.

Existen determinados eventos, especialmente los deportivos en los que el concesionario del registro televisivo realizan tomas básicas y generales que suben de esa forma al satélite. Puede valer como ejemplo un partido de fútbol entre un club argentino y uno francés realizado en Japón. Para el broadcaster japonés la presencia de esos dos cuadros deportivos no representa un apasionamiento particular, pero si hay intereses regionales en los países de origen de cada uno de los cuadros. El partido se registra con cámaras comunes generales desde atrás de los arcos, tomas aéreas, del público en general y las que se hacen dentro del campo de juego. Sin embargo los franceses verán a su cuadro desde el lado opuesto al que lo verán los argentinos. Esto se debe a que la venta de la publicidad estática, que es un derecho también adquirido por la TV, tiene una enorme importancia. De un lado se encontrará la estática orientada para los europeos y del otro lado del estadio la correspondiente a América Latina o específicamente a la Argentina. Estas señales son subidas a un satélite perteneciente a empresas japonesas. Un grupo de imágenes bajará en la Costa Oeste de USA y será subido a otro satélite que llegue a la costa Este donde bajará y volverá a subir nuevamente para en un salto final llegar a Francia. El grupo de señales para la Argentina recorrerá parcialmente la misma ruta hasta la Costa Oeste y desde allí subirá a otro satélite que tenga cobertura en el Sur del continente.

Los eventos deportivos tienen particularidades en cada país, por lo que el comprador local de derechos suele contratar con el propietario del registro de las imágenes originales, que se realicen tomas con determinadas particularidades, como puede ser el nerviosismo del entrenador del equipo argentino, que para nada interesaría a los europeos o un seguimiento en particular a un jugador considerado polémico, o una revelación, etc. Estas imágenes de valor agregado son parte inescindible del espectáculo y de los derechos originados a partir de este. Son accesorias y no tienen sentido sin el principal. No pueden ser usadas o comercializadas sin el principal, sino que son un valor agregado para su comercialización local. El que obtenga esas imágenes puede ser el mismo que registre las principales o una tercera empresa, que debe contar con la autorización o anuencia del principal registrador. Obviamente las señales de valor agregado deben viajar de Japón a la Costa Oeste de los Estados Unidos en forma separada de la principal, ya que a los franceses eso no les interesa, o eventualmente ellos contratan sus propias imágenes de valor agregado que también forman parte del espectáculo.

En los Estados Unidos no hay directores o productores que puedan determinar cuando insertar una imagen de la cara de angustia del entrenador argentino, porque su concepto de espectáculo deportivo es diferente al gusto argentino. Pese al mayor costo, las imágenes principales y secundarias llegan a la Argentina por dos trasponders distintos, de la misma forma que le llegan a un director de TV, en un camión de exteriores, las imágenes de las distintas cámaras ubicadas en un campo de juego. Es parte del mismo espectáculo y son es un mero accesorio del principal y no puede ser utilizadas por separado. El hecho técnico de la generación de imágenes, títulos, relatos, etc. se poduce en el país de origen y es la adaptación al hecho inevitable de que no hay tiempo para hacerlo posteriormente en forma local dado que el evento se transmite en vivo y en virtual “simultaneidad” con lo que ocurre en el campo de juego. El recurso técnico adherido al espectáculo no puede ni debe ser confundido como un evento nuevo o como un derecho nuevo, puesto que no lo es, sino la mera adaptación comercial en tiempo real a la difusión local.

Algo similar puede ser visto cuando en un campeonato importante, un canal de difusión satelital directa al hogar o un proveedor de cable pone distintas imágenes en distintos canales, pero todas ellas pertenecientes a un mismo partido o evento. El que compra dicho evento (“pay per view” o pagar para ver) paga por el total del evento y no por uno de los grupos de imágenes. Luego las podrá recorrer con el control remoto de su TV, pero el evento y los derechos sobre el mismo son únicos, sea cual fuere la imagen que contemple.

El dirctor de cámaras de TV, al elegir las tomas de las distintas cámara hace tan solo eso: cambia según su buen saber y entender el punto de vista de lo que ocurre. Cuando hay un nuevo canal de imágenes de importancia local, lo único que se hace es agregar un nuevo director a 20,000 kms de distancia que elegirá entre lo que decide el director de cámaras japonés o las imágenes de valor local, pero no es un hecho comercial nuevo, sino técnico. Asimismo el suscriptor de una canal de DTH satelital será él quien elija el punto de vista del evento y no unicamente el director de cámaras.

Jorge A. Ricaldoni

¿El cine independiente existe realmente?

2006-06-20T17:47:00.000-03:00

¿Qué es es el cine independiente?

A fines de la primera década del siglo veinte, la producción cinematográfica estaba dominada por la Motion Pictures Patents Company (M.P.P.C.); encabezada por Edison y que incluía a la Biograph, la Vitagraph, la Essanay y a los franceses Pathé y Mélies, entre otros. A través de la MPPC, el "mago de Menlo Park" tenía el monopolio del naciente negocio cinematográfico: los productores tenían que pagar un impuesto de medio centavo por cada centímetro de película impresionada, los distribuidores necesitaban contar con una licencia por la cual tenían que abonar 5000 dólares al año, entre muchas otras imposiciones. Aquellos que no cumplían, eran perseguidos de manera intensa, para lo cual Edison contaba con un grupo numeroso de investigadores privados, abogados y funcionarios.

Frente a esta situación, un grupo de exhibidores y productores decidieron no acatar las duras condiciones impuestas por la MPPC y se agruparon creando sus propias organizaciones: la Independent Motion Picture Distributing and Sales y la Greater New York Film Company. Se denominaban a sí mismos Independientes (Edison los llamaba despectivamente "outlaws" – ilegales -). Entre los integrantes de este grupo se encontraban Adolph Zukor (quien fundará la Paramount); Carl Laemmle (quien hará lo propio con la Universal); Wilhelm Fuchs, más conocido como William Fox (fundador de la Fox); los hermanos Warner (Warner Bros.); y Marcus Loew quien se unirá con Samuel Goldfish (Samuel Goldwyn) para dar nacimiento a la Metro-Goldwyn-Mayer.

Con el transcurso de los años, los ahora conocidos como cineastas independientes se enfrentan a las esquematizadas condiciones de producción que establecieron los independientes de antaño. Todo lo que se filma fuera del ámbito de los estudios, es referido como independiente. Esta definición a contrario sensu, potenció hasta límites impensables su utilización, sobrepasando las fronteras de Norteamérica hasta ser aplicados a determinados films producidos en países donde no existe una industria cinematográfica propiamente dicha.

A continuación, trataremos de develar el sentido – o los sentidos – de este término utilizado hasta el cansancio, pero pocas veces analizado.

La utilización indiscriminada

En el número 94 de la revista El Amante Cine, la portada celebraba: "La explosión del cine independiente", frase acompañada por las fotografías de una veintena de realizadores. Mirando detenidamente cada uno de los rostros, uno no puede dejar de preguntarse a qué se estaban refiriendo al englobarlos a todos bajo el rótulo de "independientes". Hay viejos (Manoel de Oliveira) y jóvenes (Doris Dörrie, Julio Medem); europeos (Theo Angelopoulos, Robert Guediguian, Nanni Moretti), norteamericanos, japoneses (Shohei Imamura y Takeshi Kitano), iraníes (Abbas Kiarostami y Samira Majmalbaf), rusos (Alexander Sokurov) y latinoamericanos (Marco Bechis, Martín Rejtman y Arturo Ripstein). Veteranos realizadores que formaron parte de la mítica Nouvelle Vague (Alain Resnais y Eric Röhmer) y debutantes (Darren Aronofsky, Samira Majmalbaf y el argentino Pablo Trapero). Hay "dogmáticos" (Thomas Vinterberg) e "independientes americanos" (Todd Haynes y el ya mencionado Aronofsky). ¿Dónde radica la independencia de estos directores? ¿En las condiciones de producción? ¿En los temas que tratan sus films? ¿O se trata simplemente de una estrategia de mercado? Vayamos por partes.

En un principio fue… el cine clase B

Con la intención de atraer más público a las salas – la gran depresión golpeó en forma considerable la concurrencia a las salas -, los estudios propusieron presentar un doble programa. Así nacieron las películas clase B, que eran realizadas con muy bajos presupuestos, con un rodaje muy breve (algunas en sólo unos días), con actores prácticamente desconocidos (o estrellas en decadencia) y con una duración que oscilaba entre los 80 y los 90 minutos.

La ínfima inversión que representaba para los estudios la producción de estas películas, permitió que muchos realizadores y productores desafiaran e innovaran en muchos aspectos cuestiones que eran imposibles de desarrollar en una producción clase A, desde cuestiones estrictamente estilísticas hasta el desarrollo de diversos temas "prohibidos" o "moralmente ambiguos", impensables en un producto clase A.

Esta "libertad" llevó a que muchos vieran los orígenes del cine independiente en aquellas producciones. Porque si bien eran films que se realizaban dentro del sistema de estudios, los bajos presupuestos y la poca importancia que le daban los ejecutivos del estudio, posibilitaban la experimentación, el riesgo, la osadía y la referencia a temas "tabú", cuestiones que escaseaban en las mayores producciones de los estudios.

Algunos de los realizadores que se destacaron en este tipo de films son Joseph H. Lewis, Edgar Ulmer, Jacques Tourner y el genial Samuel Fuller (¿alguien duda de que fue un verdadero cineasta independiente?).

Welles & Cassavetes

Uno de los precursores en el terreno del cine independiente, sin lugar a dudas, es Orson Welles. Más allá de su primer trabajo, llevado a cabo en unas condiciones únicas e irrepetibles dentro de la industria cinematográfica hollywoodense, Welles a lo largo de su extensa trayectoria, nunca claudicó ante los condicionamientos que quisieron imponerle a su labor creativa. Aunque, el costo que haya tenido que pagar haya sido tan alto. Como sostiene Jonathan Rosenbaum "Welles fue un independiente que financió sus propias películas cuando y cómo pudo".

Pero cuando se habla de cineastas independientes, uno de los primeros nombres en aparecer es el de John Cassavetes. Este director buscó financiamiento de las formas más variadas: Shadows fue "producida" por dos mil oyentes del programa de radio Night People Story (cada radioescucha aportó un dólar). "La obra de John Cassavetes alcanzaría para demoler cualquier suposición de que las restricciones, en el cine americano, terminan imponiéndose a la visión personal. Su trayectoria define una oscilación de la que siempre salió indemne, al punto de constituirse en el único faro que – de cuatro décadas a esta parte – ha iluminado tan irrefutablemente a los grandes cineastas contemporáneos del mundo, de Scorsese a Rivette, de Bogdanovich a Woody Allen o Van Sant, de Altman al propio Godard, que le dedicó dos películas" (4)

Costos & Temas

Una de las características del cine independiente está representada por sus fuentes de financiación. De ahí parte su independencia: poder filmar sin caer dentro de los rígidos esquemas del sistema de estudios. Este rasgo, nos permite acotar la aplicación del término a determinadas producciones que se realizan dentro de los Estados Unidos, porque en la mayoría de los países del mundo, no existe una industria cinematográfica tan desarrollada como en norteamérica.

En dicha cinematografía la ecuación parecería ser la siguiente: a mayor relación con un estudio, menor independencia. Pero esta definición por contraposición (todo lo que no se filma en Hollywood es independiente), trae aparejado el riesgo de la generalización.

Asimismo, deja afuera la posibilidad de filmar con independencia dentro del sistema. El caso más paradigmático sería El Ciudadano, "un largometraje independiente que utilizó los recursos de Hollywood. Esta posición no niega la importancia de todos aquellos (actores u otros participantes) que colaboraron en El Ciudadano, pero hace hincapié en la cuestión de quién tiene la última palabra en cualquier producción"(3) Pero también cabe pensar en Scorsese, Woody Allen, los hermanos Coen, entre otros.

El origen del financiamiento de un film – no su bajo costo -, debe ser coordinado con el otro rasgo característico del cine independiente: sus historias.

El cine independiente se ha caracterizado por abordar una serie de temas que el cine mainstream no tuvo en miras: los homosexuales, las drogas, la prostitución, la mentira del sueño americano, la decadencia de la familia, etc. Aunque debemos aceptar, que con el desarrollo del proceso de fagocitación por parte de la gran industria de los cineastas independientes, dichos temas han arribado a las producciones más importantes de los estudios.

Como sostiene Karen Schwartzmann del Independent Feature Project, el cine independiente "permanece como idea de un cine más crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción estándar".

En cuanto a la estética del cine independiente, abarca diferentes formatos e ideas. Desde el blanco y negro, fotografía sucia, colores brillantes, etc.; forman parte de este abanico tan extenso. No es posible dar una regla general para determinar que podemos denominar como un film independiente y cual no. Pero más allá de las características anteriormente mencionadas, el cineasta independiente tiene que poseer una visión artística propia, que le lleve a ser libre en el proceso creativo. Como sostiene Johnatan Rosenbaum, "un cineasta independiente es alguien que tiene el control final sobre su trabajo", lo que le garantizará mantener indemne su obra.

La mentira del Sundance Institute
La independencia como negocio

En el año 1981 comenzó a funcionar el Sundance Institute, proyecto encabezado por el veterano actor Robert Redford, "una especie de escuela de cine que realizaba seminarios cortos y reuniones de productores, directores y guionistas"(5). La idea era apoyar a jovenes realizadores independientes mediante el contacto con experimentados integrantes de la "industria".

En 1984, el Sundance comenzó a realizar el – ya mítico – Sundance Film Festival, donde los cineastas independientes se reúnen año tras año a presentar sus producciones (las películas no tienen que tener exhibición previa en los Estados Unidos para ser aceptadas). "No busco apoyar a los independientes para confrontarlos con los estudios", sostiene Redford, "lo que busco es apoyar una visión personal del realizador". No sabemos si Redford ha logrado sus objetivos, pero Sundance se ha transformado en un trampolín para que los realizadores independientes terminen trabajando en Hollywood, dejando de lado sus inquietudes artísticas, trabajando dentro de la maquinaria de los estudios. "Para los cineastas independientes, "tener éxito" en Sundance significa casi invariablemente vender sus películas a los estudios (lo que significa en la mayoría de los casos perder el control, incluido el corte final). Ergo, tener éxito en la meca del cine independiente es perder la independencia", sostiene Jonathan Rosenbaum. (3)

Si bien el Sundance, abrió las puertas a realizadores de la importancia de los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Kevin Smith y Richard Linklatter, entre otros; actualmente es el lugar de concurrencia obligatoria para mega estrellas cool y para los "cazadores de talentos" de los estudios: Miramax y October. Dichas empresas "independientes" lucran incansablemente amparadas por las buenas intenciones del viejo Robert.

El caso argentino

La aparición de Pizza, Birra, Faso en el Festival de Cine de Mar del Plata en noviembre de 1997, abrió – sin lugar a dudas – una nueva etapa en el cine nacional. La renovación se produjó abarcando diversos aspectos, tanto cuestiones temáticas como formales. A este nueva generación de realizadores, algunos los agruparon bajo el genérico de Cine Argentino Independiente.

Al no existir en nuestro país una industria cinematográfica desarrollada, cabe preguntarse qué significa hablar de independencia en el cine nativo. Considero que aquellos que llaman al nuevo cine nacional, "independiente" apuntan al concepto que considera a lo "independiente" como un cine "joven, libre, artísico, innovador". (1) Pero coincidimos con Fernando Martín Peña cuando afirma: "reprimo la tentación de usar la palabra independiente, que en los últimos años ha sido manoseada hasta la pérdida de sentido". (2)

Igualmente, cabe destacar que si bien en nuestro país no existe un sistema de estudios como el norteamericano con el cual enfrentarse para proclamar la independencia de determinada obra, dicho lugar podría ser ocupado por la televisión, que en los últimos tiempos parece acercarse a los nuevos realizadores. La última película de Pablo Trapero (El Bonaerense) contó con la colaboración (cuando el film ya estaba terminado) de Pol-ka, la productora de Adrián Suar; así como también la serie realizada por Adrián Caetano (Tumberos) es producida por Ideas del Sur (de Marcelo Tinelli). Sólo el tiempo determinará si se trató de sociedades eventuales o si definitivamente la televisión se apropió de los códigos de este nuevo cine, transformando en estereotipo lo que surgió como una renovación.

Marca registrada

No podemos negar que calificar a un film como "independiente" se ha transformado en una estrategia de mercado como el "star system". El Festival de Sundance, los temas comprometidos, las super estrellas que renuncian a sus millonarios cachets para participar de la última película del indie de moda, se han transformado en una marca registrada, transformando al cine independiente en un nuevo "género".

"Me gustaría que las películas que se definen como independientes fueran independientes en sus ideas, en sus conceptos, no simplemente en sus fuentes de financiación fuera de los estudios. Pero además resulta que hoy casi todas las compañías independientes son propiedad de un estudio. Lo de "independiente" termina siendo un argumento de ventas y una moda, y la estética de las películas sufre por esa tendencia. En general, se diferencian muy poco del mainstream. Hubo excepciones, como Stranger than paradise de Jarmush o las primera películas de Spike Lee, interesantes y resistentes a las estéticas del Hollywood clásico. Pero el éxito del cine independiente mató los riesgos"

, sostiene el realizador Todd Haynes.

Si bien compartimos lo afirmado por Haynes, creemos que las excepciones son más numerosas que las que nombra. Mientras sigan existiendo los realizadores como los hermanos Coen, Richard Linklater, Jim Jarmush, David Lynch, el propio Haynes, John Waters, Abel Ferrara, John Sayles, etc.; podremos seguir celebrando la existencia de un cine independiente. Así como somos defensores de un cine honesto, inteligente, ajeno al que se consume indiscriminadamente en un megaplex (junto a bebidas y alimentos varios), creemos importante sostener y afirmar la existencia de un cine independiente.

"Un festival en diez paradojas" por Quintin – Revista El Amante Cine – Mayo de 1999. En este mismo artículo, Quintin sostiene que el cine independiente es "una palabra que huele a viejo". Sólo unos meses después, la revista festejará la "explosión" del cine independiente y el propio Quintin se transformará en el director del Festival de la dudosa terminología.

"Hay un nuevo cine argentino?" por Fernando Martín Peña – Revista Film – Febrero/Marzo de 1998

"Las guerras del cine – Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver", Jonathan Rosenbaum – Buenos Aires III Festival Internacional de Cine Independiente

Dossier John Cassavetes "Un director con influencia" – Revista Film – Octubre/Noviembre de 1996

"El regreso del Sundance Kid" por Paula Félix-Didier – Revista Film – Febrero/Marzo 1995

Jorge Ricaldoni

Un nuevo negocio A/V

2006-06-20T17:45:00.000-03:00

Los moviemmercials para celulares

La muñeca Barbie, los Hot Wheels o G.I. Joe saltarán de las estanterías a las pantallas para convertirse en éxitos de taquilla, generadores de millones de dólares para una industria cinematográfica que busca desesperadamente fórmulas para recuperar la atención de una audiencia que huye hacia Internet y los videojuegos.

Los moviemercials llegan a sus pantallas. A quien le preocupe la creciente proliferación de las tácticas de posicionamiento de producto, tanto en la televisión como en el cine, tiene motivos para seguir alarmado.

Los expertos aseguran que pronto los anuncios no sólo estarán en las películas, sino que los anuncios serán las propias películas.

Esta semana, The New York Times analizaba un fenómeno contrario al que conocíamos hasta ahora : lo normal es que tras una película de éxito, el merchandising se encargara de inundar el mercado con productos de toda clase que engordaban las arcas del estudio y promocionaban, de paso, el film. Ahora ya no.

Lo que se lleva es crear un producto - un juguete o un juego electrónico - y resolver la cuestión de la película más tarde, en función del éxito de ese producto.

Parece que esta alianza entre los productores de películas y los fabricantes de juguetes constituye una apuesta decidida por los largometrajes basados en marcas bien conocidas y que ayudan a captar a aquellos clientes - en su mayoría público joven - que ha desertado hacia los videojuegos e Internet.

Mattel ya ha ensayado algunos moviemercials con uno de sus iconos : la muñeca Barbie, que ha sido protagonista de varias películas para el mercado de DVD y para Internet. Ahora ha ofrecido la licencia de uso de la marca Hot Wheels a Columbia Pictures.

Algunos productores confían incluso en que las nuevas tendencias provoquen la aceptación de las películas patrocinadas por los anunciantes del tipo de Hallmark Hall of Fame o como las viejas comedias de situación patrocinadas por Procter & Gamble.

Aparece una nueva jugada rentable!!!

Jorge A. Ricaldoni

El impacto de las industrias culturales en la economía

2006-06-20T17:39:00.000-03:00

Marco de referencia para el análisis.

El impacto económico de las industrias culturales y los medios de comunicación

En el “mundo en desarrollo” en general y en América Latina particularmente, el impacto económico que tienen las industrias culturales y los medios de comunicación, es peligrosamente creciente.

Las tendencias internacionales de recomposición de los mercados audiovisuales respecto a los sistemas de producción, distribución y exhibición que vienen

desarrollándose en las últimas décadas confirman que particularmente las industrias culturales latinoamericanas se hallan rezagadas, a diferencia del mercado de las telecomunicaciones, que en conjunto.

Según Néstor García Canclini, en el período de los últimos quince años, en los países latinoamericanos, se revela un crecimiento bastante distorsionado entre producción y consumo cultural; tanto en comparación con los movimientos a escala mundial como por los desniveles internos en nuestra región y dentro de cada país. Progresivamente se acentúa su lugar periférico en la producción y comercialización de productos culturales.

Por su parte, José Barrios Vanegas, indica que para 1980 en América Latina y El Caribe se exportaron 342 millones de dólares en bienes culturales (0.8% de las exportaciones mundiales) e importaron 1.747 millones de dólares (4.5% de las importaciones mundiales), con un déficit en su balanza de pagos de 1.405 millones. A pesar de ello el porcentaje de importaciones culturales es bajo con relación a la cantidad de habitantes y el ingreso per capita de la Región, mientras que el Mercado Común Europeo, con 7% de la población mundial, exporta 37.5% e importa 43.6% de los bienes culturales comercializados.

De acuerdo al estudio realizado para la UNESCO/SELA y analizado por José Barrios
Vanegas (1990), consultor del SELA, las exportaciones en la década de los ochenta fueron 5.7 veces mayores a la década de los setenta. Sin embargo se calculaba, que para la primera mitad de la década de los noventa, esta relación sería mucho mayor por la expansión del mercado cultural, lo que se ha reflejado en nuevas empresas, productos -insumos básicos, maquinarias, mensajes audiovisuales y otros de importancia en el comercio exterior- y aplicaciones -innovación tecnológica-, y por la generalización en el uso de muchos bienes culturales en la vida social de los países.

En 1970, las exportaciones mundiales de los bienes culturales (seleccionados en el
estudio de la UNESCO: Material Impreso y Literatura; Música; Artes Visuales; Cine y fotografía y, Radio-Televisión) alcanzó la cifra de 6.818 millones US$, de los cuales 257 Millones US$ (3.77%) correspondieron a los países en desarrollo, y 6.561 Millones US$ (96.23%) a los países desarrollados. En 1980, las exportaciones totalizaron la suma de 39.026 MM US$, que se desglosan en 3.985 MM US$ (10,21%) para los países en desarrollo y 35.041 MM US$ para los desarrollados. Las exportaciones de los países en desarrollo durante esa década aumentaron 15.5 veces, el incremento de cifras absolutas fue de sólo 3.728 MM US$ versus el incremento de 28.480 MM US$ que obtuvieron los países desarrollados.

Desde el punto de vista de las importaciones, éstas pasaron para los países en desarrollo de 830 millones US$, a 6.234 millones de dólares, ampliando el déficit registrado en 1970, de 573 millones US$ a 2.249 millones de dólares en 1980.

Por su lado, los países desarrollados tuvieron un superávit de 647 millones US$ en 1970 y otro de US$ 3.205 MM en 1980. La situación en materia de exportación de las Industrias Culturales/Comunicacionales de la Región, responde al patrón que tiene las exportaciones globales, sólo que más agravado. En términos generales, los organismos regionales económicos han constatado la pérdida de participación de América Latina y el Caribe en las exportaciones mundiales.

En la actualidad, América Latina y el Caribe ocupan menos del 40% del espacio que tenían en las exportaciones mundiales de 1950 y, en lo que respecta a la situación de sus Industrias Culturales, pero particularmente, al desarrollo de las nuevas tecnologías de información y comunicación -tecnologías comunicacionales de punta asociadas al nuevo PTE-, las cifras plantean un pobre panorama que, paradójicamente, no concuerda con las potencialidades de la región.

Sin embargo, el panorama de América Latina para la década de los noventa, se caracteriza por estar sufriendo modificaciones traducido en la apertura de mercados a la participación de inversionistas privados y desregulación de sectores básicos de la industria y los servicios que buscan incrementar la productividad y la eficiencia, pero sobre todo, llevarlos a la mayoría de la población.

Sobre la base de la información recabada de la UE sobre sus importaciones de bienes
culturales en el período 1984-1987, la región tuvo una escasa participación en el flujo de exportaciones hacia el conjunto de países comunitarios. De los 37 rubros catalogados, la región latinoamericana había participado en 28 de ellos con menos del 1%, en 5 con porcentajes entre 1- 3%, en 1 con porcentajes entre 3-5%, y sólo en 3 rubros con participación superior al 5%.

Estas cifras aportadas por los análisis estadísticos de José Barrios Vanegas para 1990, no sólo indican la marginalidad de la región en la producción de bienes y servicios culturales, sino que, la tesis de una producción más eficiente y competitiva, basada en el valor agregado intelectual de la región, capaz de generar o manejar con propiedad la innovación tecnológica, para alcanzar la redefinición industrial en atención a los cambios que se realizan al interior del nuevo paradigma tecno-económico (PTE), adquiere más peso y debe formar parte de las estrategias competitivas inmediatas.

Por otra parte, las industrias culturales y de la comunicación, se encuentran en el centro de las nuevas dinámicas desreguladoras, que ya han redefinido el papel de los Estados en otros sectores y en el conjunto de las economías nacionales. Los Estados-Nación han jugado, sobre todo en Europa, un papel fundamental en la estructuración de la producción cultural mediante una sistemática labor reglamentadora, un papel intervencionista en ciertas áreas y la aplicación de los principios de servicio público en la radio y televisión. Sin embargo, todo ello está cambiando de forma acelerada a través de la privatización y liberalización de los ámbitos antes reservados o estrictamente reglamentados. La política audiovisual de la Unión Europea, tal como señala la investigadora Carmina Crusafón Baqués (Marzo 1999, en Revista Latina de Comunicación Social) del Laboratorio de Análisis y Prospectiva en Comunicación (LAPREC) de Barcelona, ha modificado entre 1994 y 1998 su enfoque principal en respuesta a la nueva situación coyuntural que vive el sector en el ámbito mundial.

Durante este periodo, sus actuaciones han mostrado una primacía económico-industrial
(programa MEDIA y el Fondo Europeo de Garantía) dejando en segundo plano la dimensión cultural; una mayor coordinación con los proyectos de la sociedad de la información (libro verde sobre la convergencia) y el mantenimiento de un cierto carácter proteccionista (directiva televisión sin fronteras y el énfasis en el déficit comercial con los Estados Unidos).

Y, en el caso de los Estados Unidos, nos apunta Octavio Getino (1995), el estimado de la programación audiovisual exportada excede las 150 mil horas anuales, con un monto que en 1988 se aproximó a los 8.000 millones de dólares y, en 1992, a los 5 millardos, sólo superado en ese país por las exportaciones de las industrias aeronáuticas y de alimentación. Siguen a ese país en orden de importancia, el Reino Unido y Francia, con una exportación de 20 mil horas de televisión anuales cada uno, cifras que se orientan, en el primero de esos casos, hacia los EE.UU., y en el segundo hacia las ex-colonias en Africa. El crecimiento de la capacidad productiva y de exportación del audiovisual norteamericano permite a ese país obtener cifras millonarias por ventas de películas y programas de televisión, particularmente en los mercados de las naciones más desarrolladas. En 1988, el 64% de sus exportaciones de productos televisuales, con un importe cercano a los 900 millones de dólares, se orientó hacia los países de Europa Occidental. Un 24% (320 millones de dólares) lo hizo hacia el Japón y un 3,1% (40 millones de dólares) a América Latina Es importante resaltar, que los porcentajes mayores de infraestructuras comunicacionales y de producción y consumo aparecen en las regiones que representan a su vez los porcentajes menores en cuanto a población.

Así, por ejemplo, el conjunto de los países desarrollados, con menos del 30% de la población mundial, concentran el 87% de las salas cinematográficas y el 54% de las radioemisoras existentes. Los países en desarrollo, con más del 70% de la población, sólo poseen el 13% de las salas y el 46% de las emisoras radiales. De modo que, la pregunta sería:

¿Cuáles son las posibilidades de América Latina y, en particular de Colombia, de hacer parte efectiva de un mercado de bienes y servicios de la industria cultural en la era de la globalización? .

Además de con mayor rapidez, también la industria está creciendo de manera más sólida.

Aunque no tiene tanto peso económico como en los Estados Unidos, la industria audiovisual europea emplea aproximadamente 1,8 millones de personas (COMISlÓN EUROPEA, 1994: 127) y dispone del mercado audiovisual más importante del mundo con 370 millones de consumidores. Por otro lado, las cien primeras grandes empresas audiovisuales en Europa tienen un volumen anual de 7.000 millones de dólares con un crecimiento anual del 15% desde 1995 (OREJA, 1998).

A su vez, este sector en Europa se caracteriza por: una fragmentación en mercados nacionales; por un nivel bajo de circulación y distribución transfronteriza de programas; por un déficit crónico y por la incapacidad para atraer recursos financieros para su recuperación.

Siguiendo los datos más relevantes que ofrece Cohen Jehoram (1989) que ponen de
manifiesto la importancia económica que tienen en diversos países el conjunto de industrias culturales/comunicacionales que utilizan, como parte fundamental de su actividad, el derecho de autor y los derechos conexos, en 1978 el valor añadido de las actividades relacionadas con dichas industrias suponía el 6,6% del Producto Nacional Bruto en Suecia.

En 1977 el valor de esas actividades era del 2,8% en los Estados Unidos de Norteamérica, siendo de destacar que el conjunto de industrias implicadas era por importancia cuantitativa el segundo, detrás solamente de los servicios médicos y de salud, pero por delante de la agricultura, la industria del automóvil y de la maquinaria eléctrica. En otro estudio posterior, el porcentaje del Producto Nacional Bruto era del 4,6% en el año 1982. En ese mismo año 1982, el porcentaje en el PNB de esas mismas industrias era el 2,4%, en los Países Bajos, con una importancia mayor que la industria química, la hotelera o el conjunto del transporte marítimo y acero. Las industrias culturales y comunicaciones audiovisuales significaban el 2,6% del Producto Interior Bruto, en el Reino Unido, con mayor importancia que las industrias del motor y de la alimentación, y dando trabajo a medio millón de trabajadores.

No son, pues, dudoso que en la actualidad los cambios en el Paradigma Tecnoeconómico (PTE) y sus relaciones con las Industrias Culturales/Comunicacionales, fundamentalmente aquellas cuyas actividades dependen de los derechos intelectuales, constituyan los vectores de mayor importancia económica en el ámbito internacional. Todos estos elementos dan idea de la evolución que han seguido las industrias culturales y de la comunicación, pasando de un sector estático y protegido, en algunos países, a otro dinámico, concentrado, transnacionalizado, de alta competitividad y donde se encuentran comprometidos mayores volúmenes de capital. Las industrias culturales, tecnologías de información y comunicaciones unen a su importancia económica un impacto ideológico-cultural incuestionable. El estudio de éstos constituyen un área esencial para la comprensión de los factores de índole económica.

En consecuencia, el propósito de este estudio es contribuir a la comprensión sistemática del complejo poliédrico cultural y comunicacional en Venezuela así como de los agentes que la constituyen, con el fin de evaluar y determinar sus puntos débiles/fuertes así como los riesgos/oportunidades, que sirvan de base para una mayor identificación de las estrategias en cuanto sector económico específico y, así propiciar las condiciones necesarias para crear una posición defendible a largo plazo y estimular su crecimiento en el proceso de recuperación nacional.

"Industrias Secundarias" relacionadas con el Derecho de Autor y que son productoras de bienes de capital "Industrias Auxiliares" que enlazan la actividad del sector creativo y de las industrias primarias con la labor de fijación, reproducción o difusión de los bienes intelectuales "Industrias Primarias" del Derecho de Autor que de acuerdo a cada legislación nacional, tienen la titularidad, de los derechos de explotación sobre la obra.

Sectores Involucrados en el estudio: La Industria Editorial Medios Impresos (Prensa escrita)

Papel

Artes Gráficas

Industria Fonográfica

Industria Publicitaria

Televisión Abierta

Televisión por suscripción

Radiodifusión

Industria Cinematográfica

Industria del video

Internet

Comercio Electrónico

Indicadores Involucrados

Producción

Comercialización

Ventas (facturación)

Inversión

Exportación

Importación

Empleo

Suscriptores

Espectadores

Programación

Audiencia

Derecho de Autor. 1996.

CONFORMACION DEL MERCADO EN AMERICA LATINA

DERECHO DE AUTOR. AÑO 1996

México 19.5%

Venezuela 6.5 %

Colombia 3.1%

Chile 3.9%

Otros 5.9%

Brasil 45.4%

Argentina 13.2%

Panamá + C.A. 2.5%

FUENTE: MPA Worldwide Market Research. 1996.

Quitar un campo de video.

2006-06-20T17:38:00.000-03:00

El Cine look o cómo reducir la resolución a la mitad.

Alrededor de 1992 hubo una revolución en la TV argentina con la aparicion de cientos de canaletas de cable. Se instalaban en la cocina de una casa e instalaban las antenas parabólicas en lo que antes habían sido gallineros y con alambre de idem. La mayor parte de las señales venía en NTSC. Fue la locura de los conversores de norma. Había dos alternativas de bajo precio. Uno que fabricábamos en DGA Electrónica SA, fruto del ingenio de Daniel garcía y Eduardo Aguirre y otro que comercializaba Domingo Simonetta de marca CEL.

El Canal 10 de Uruguay compró un CEL a Simonetta y un lote de VCRs digitales D3 Panasonic a DGA. Las personas a cargo de Saeta y Larrañaga Tlevisión de Montevideo eran (y siguen siendo) el Ing. Juan Carlos Delgado y Dionisio Russo. No recuerdo por qué hicieron pasar un tape D3 de una novela de Teleinde por el CEL y Juan Carlos empezó a "jugar" con lo botones. Se pronto... Uuuups! vimos un cambio notable en la imagen del monitor, parecía que no estábamos viendo video sino un tape de fílmico. El CEL tenía la opción no de eliminar un campo sino repetir dos veces el mismo, tal cual ocurre con los telecines.

A ver si me puedo explicar bien. En cine tengo 24 cuadros por segundo. En video tengo 25 cuadros por segundo...? Si, pero no. Tengo 50 medios cuadros por segundo. Primero muestro medio cuadro (campo par) y luego otro medio cuadro (campo impar). Pero no es simultáneo como en cine sino sucesivo, por lo que tengo leves desplazamientos de 1/50 de segundo de un campo a otro. En cine no, de un cuadro al siguiente tengo 1/24 de seg. o 1/25 de seg. en telecine para TV.

Cuando yo paso una película por el telecine para transferirla a video, cada cuadro del film va a estar 1/25 de segundo frente a la ventanilla, pero la cámara de video asociada habrá registrado dos medios campos de 1/50 de segundo cada uno. Uno en las lineas pares y otro en las impares, pero siempre registrando el mismo cuadro cinematográfico. Es decir que del campo para al impar no habrá un desplazamiento de movimiento porque se fotofrafió algo que durante 1/25 de segundo está quieto.

El resultado es una imagen con la misma resolución horizontal de 692 píxeles teóricos en lo horizontal. Y la resolución vertical? 625 en Pal? No? No, las líneas efectivas son 519. El video del telecine registra dos veces el mismo cuadro, por lo que ambos campos se repiten con una resolución vertical de 260 líneas...

Quitar un campo no es posible, sino que lo que se hace es repetir el primero. Qué logramos con eso? Un parpadeo similar al del telecine, pero con la mitad de la resolución vertical que el video. A mi entender, una reverenda cagada, en lo que coinciden la mayoría de los ingenieros de video broadcast de la Argentina.

No recuerdo quién era el argentino que estaba con Juan Carlos Delgado, el Ing. Siciliano y yo cuando vimos ese efecto. Se que luego vino a Buenos Aires (en el vuelo de vuelta nunca estuve tan cerca de la muerte como esa noche...) y contó del "efecto cine" que llevó a la gente de Pol-Ka a decir que Poliladron se hacía "cinematográficamente".

En realidad se hacían tres cosas: a) se reducía la resolución vertical a la mitad; b) se aumentaba el contraste considerablemente quitando detalles en las sombras; y c) se ponían filtros soft e inclusive Fog para darle un aspecto mas fílmico.

Mi opinión al respecto? Que es un video arruinado e irrecuperable que simula ser telecine y tiene la mitad de la resolución vertical.

Por curiosidad métanse en la caratula del Grupo en Yahoo ( http://ar.groups.yahoo.com/group/CineLibre/ ) y vean que dice del cine. El fenómeno cinematográfico no es filmar en celuloide, sino una cadena de factores. Para que una MiniDV parezca cine no hay que ponerle una media de mujer delante de la lente, o repetirle ("sacarle") un campo, ni eliminar parte de la gama. Para que parezca cine hay que fotometrar como para cine, iluminar como si fuera cine y respetar a la cinta como si fuera el costosísimo fílmico.

El cine, la textura del grano y el parpadeo se van a encontrar cuando tengamos la suerte que nuestro video analógico o digital sea transferido a fílmico. Pero el registro tiene que ser perfecto, sin quitarle campos, ni agregar filtros con la excepción de los pola y los ND, no aumentar el detalle y en la medida que se pueda tampoco la ganancia.

En cuanto al "look" de un producto emitido al aire por Telefé o por Space, hay una multitud de factores que pueden hacer que la misma cinta vista via Telefé sea una maravilla y via Space sea un fiasco. Pero de la cadena hablamos otro día si es que les interesa.

saludos,

Jorge A. Ricaldoni

El lenguaje digital

2006-06-20T17:35:00.000-03:00

CINE Y VIDEO:
EL 'LENGUAJE' DIGITAL.

ESCRIBE JORGE RICALDONI EN EL ÚLTIMO NÚMERO DE LA REVISTA DEL INSTITUTO NACIONAL DE CINE EN LOS FESTIVALES CINEMATOGRÁFICOS, EN ESPECIAL LOS DE LA ARGENTINA, LOS PARTICIPANTES SE DESAYUNAN CON CINE, ALMUERZAN CINE Y PARA LA CENA... CINE. ADEMÁS, EL TEMA EXCLUYENTE DE CONVERSACIÓN, CUANDO SE ENCUENTRA UN GRUPO DE AMIGOS EN LOS VESTÍBULOS Y PASILLOS, ES EL CINE. EL CALOR QUE SE LES IMPRIME A LAS DISCUSIONES ES INVERSAMENTE PROPORCIONAL AL DEL CAFÉ EN LOS POCILLOS Y DIRECTAMENTE PROPORCIONAL AL DEL AGUA CON GAS EN LOS VASOS (MIS DOS MODESTOS VICIOS COMO HE CONTADO EN OTRA OPORTUNIDAD).

En Mar del Plata se había iniciado una discusión que continuó en el BAFICI: ¿Hay un nuevo lenguaje cinematográfico, a partir de las nuevas tecnologías? Tema que, para tardes de domingos aburridos y mentes afectadas por los vapores etílicos, es genial. Pero dado que ni los más brillantes semiólogos y semióticos se han puesto de acuerdo, no creo que pudiéramos aportar nada a la eterna discusión sobre si el cine es un lenguaje o no, ya que no hay "primera y doble articulación" (a las que se sumaría una polémica tercera articulación que solamente Eco ha descubierto).

Umberto Eco, en el Festival de Pesara de 1970, dijo que el cine tomaba de la kinésica (referente al movimiento), de la praxémica (las circunstancias en las que se desarrolla el lenguaje) y de los encuadres, signos y semas icónicos (cada uno de los rasgos o unidades semánticas mínimas e indivisibles que podemos obtener del análisis conceptual de un significado) que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la palabra y el sonido.

Metz, por su parte, había destacado la falta de la doble articulación considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su significado como dúo indivisible. También explicaba que el cine no tiene ni siquiera segunda articulación puesto que carece de fonemas y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua.

Finalmente, si recurrimos a las definiciones del diccionario de la Real Academia Española, la primera acepción de lenguaje es: "Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente". Pero es interesante ver la sexta acepción: "Conjunto de señales que dan a entender algo." En cambio, cuando el Diccionario de la RAE define a lengua, en la segunda acepción la define como "Sistema le comunicación verbal y casi siempre escrito, propio de una comunidad humana." En la tercera acepción dice "Sistema lingüístico cuyos hablantes reconocen modelos de buena expresión."

Ahora veamos las definiciones de habla. La cuarta acepción, referida a la lingüística, dice: "Realización lingüística, por oposición a la lengua como sistema." En la quinta: "Acto individual del ejercicio del lenguaje, producido al elegir determinados signos, entre los que ofrece la lengua, mediante su realización oral o escrita."

A los fines prácticos de esta nota me quedo con la sexta definición del Diccionario de la RAE, por el cual el cine, por extensión o analogía es un conjunto de señales que dan a entender algo.

Si agregamos a las discusiones de los autores y a las definiciones de diccionario de los párrafos anteriores el calificativo de digital a las palabras "imagen", "signos", "señales", "sonido", "registro", "montaje" y "edición", notaremos que lo que afirman el Diccionario de la RAE, Metz o Eco, no cambia un ápice. La "construcción del sentido" no cambia si se realiza a través de medios mecánicos, foto químicos, electrónicos, analógicos o digitales.

Para colmo, en varias oportunidades, he hecho aportes a la confusión general titulando algunas conferencias como referidas al "lenguaje digital". En realidad en tales charlas he tratado de demostrar, con sentido didáctico, que hay una amplia gama de herramientas digitales que pueden enriquecer la morfología, la proxémica y la sintaxis de la realización cinematográfica.

En los últimos tres años han llegado a las manos de los realizadores una enorme variedad de equipos y herramientas digitales a costos que tienden permanentemente a cero. El costo de programas sofisticados de animación digital como el Maya ya está muy por debajo de los U$S 10.000. Lo mismo ocurre con las cámaras de alta definición y los sistemas de edición "on" y "off line", cosas que eran impensables cinco o seis años atrás.

El listado de las ventajas de los procesos y herramientas digitales se puede resumir en algunos pocos puntos no taxativos:
. Baja de los costos de producción, realización y postproducción.
. Posibilidad de ver lo filmado "como va a quedar" inmediatamente.
. Completa flexibilidad para los cambios luego que el off line está terminado.
. Revisión de los cambios en forma instantánea en una pantalla grande de proyección.
. Múltiples versiones de la película incluyendo el corte del director.
. Reducción de los tiempos requeridos para los procesos.
. Democratización de acceso a la producción y realización.
. Mejora de la calidad de los procesos y uniformación.
. Eliminación de tareas penosas y reiterativas, lo que permite aplicar el mismo esfuerzo a la creatividad.
. Facilitación de la distribución de contenidos y significados en forma masiva, a mayor número de personas, por menos costo y en forma global.

Lo paradójico es que la actividad que sacó menos provecho de la divulgación de las tecnologías digitales es la industria cinematográfica no hegemónica, siendo precisamente la que podría haber obtenido las mayores ventajas relativas.

La cinematografía hegemónica de Hollywood hace uso y abuso de los recursos, herramientas y ventajas que da la tecnología digital. Tanto es así que se le critica que la creatividad se base precisamente en la espectacularidad de lo tecnológico y las inversiones exorbitantes más que en los buenos guiones e historias atractivas. En el cine norteamericano, los recursos de tecnologías digitales no se utilizaron para bajar costos de producción y realización, sino para aumentar el sentido del "entertainment".
En el Sur del continente sigue habiendo una reticencia o retaceo al uso de las herramientas digitales para enriquecer al "conjunto de señales que dan a entender algo."

Las herramientas digitales disponibles

Desde la aparición de los sistemas de video digitales de bajo costo, la "cinematografía electrónica" basada en el video tuvo una explosión. A partir de la DCR-VX1000 de Sony todas las sucedáneas han sido diseñadas pensando en la cinematografía electrónica. Luego apareció la Canon XL 1 Y la XUS que sumaban a la capacidad de tener ópticas intercambiables de mejor calidad el aspecto y el tacto de las cámaras de fílmico. Teniendo extremo cuidado en la realización y en la post, el resultado de la ampliación a 35 mm es moderadamente aceptable.

A pesar de ser digitales estas camcorders son videocámaras y pecan en tres grandes cuestiones: el entrelazado, el letterboxing para obtener la proporción 1,85:1, que limita seriamente la resolución vertical y la compresión destructiva 5 a 1 del Motion JPEG o DY. Recientemente Canon, Panasonic y Sony-"lanzaron cámaras con CCDs 1,78: 1 nativos sobredimensionados, para que el letterboxing no afecte a la resolución vertical.

Hemos visto películas registradas en Betacam SX, formato digital basado en el modo de compresión MPEG intraframe modificado. En el caso del film Adiós Querida Luna, el director, Fernando Spiner, tuvo la precaución de usar una camcorder Betacam SX con CCD 16:9 nativo, lo que sumado a que los movimientos de los personajes son limitados, hizo que el entrelazado original pase completamente inadvertido. Por su parte el director Eliseo Subiela realizó Las aventuras de Dios en Betacam Digital con CCD 16:9 nativo. El resultado ampliado a 35mm es aceptable.

El video de alta definición tuvo su momento de gloria en el cine antes que en la televisión. Tanto Sony como Panasonic adaptaron sus camcorders de HD para uso como registro electrónico digital. La aceptación llegó nada más y nada menos que a Panavision que modificó una camcorder Sony HDW-900 para convertirla en un sucedáneo digital con el que se han filmado cientos de largometrajes, publicidades y actualmente más de la mitad de las series, lo que incluye la casi totalidad de las sitcoms. Panavision redobló su apuesta y agregó la nueva cámara de registro digital Genesis que se diferencia muy poco de una cámara de fílmico de 35 mm convencional.

La llegada del HDV de parte de Sony y NC está revolucionando el mercado.
Aunque tienen limitaciones electrónicas y ópticas, estas camcorders son una opción accesible para los nuevos realizadores.

No sólo de cámaras vive el cineasta

No creo que sea necesario abundar en los detalles de la edición digital tanto off line como on line, ya que es uno de los pocos procesos digitales ampliamente aceptado sin mayores discusiones. Convengamos que la moviola tiene un sabor especial e inigualable, especialmente en cuanto a sensaciones, pero la edición digital ha permitido una terminación superlativa en las películas.

A pesar de que es menos conocida una de las mejores herramientas a disposición del realizador cinematográfico es el "digital intermediate" o intermedio digital (ID).

¿Qué ventajas puede ofrecemos el proceso del ID? El más importante es el de obtener un control sobre el color que no tiene precedentes de ningún tipo. Una vez que el registro en fílmico, HD o video ha sido digitalizado, todas las herramientas que son estándar en video quedan disponibles para el film.

Las partes medias, oscuras y brillantes de una imagen pueden ser tratadas separadamente. Se puede ajustar el contraste, el color puede cambiar gradualmente dentro de un mismo plano, las "power windows" pueden modificar áreas específicas dentro de cada cuadro, se puede hacer corrección secundaria de color, donde cada uno sea tratado dependientemente. Todo esto en tiempo real y con acceso inmediato a cada cuadro de la película.

Este grado de control está disponible para el total de la película, y permite la creación de un "look" que de otra forma sería imposible de lograr o cuyos resultados serian impredecibles.

Otra de las ventajas del intermedio digital es que la corrección de color se hace solamente una vez, y que el archivo resultante se utiliza para hacer las copias en fílmico y las versiones necesarias en video. Los directores, directores de fotografía, y montajistas pueden controlar y aprobar las diferentes versiones de la película y cuidar otras tareas como ser el pan, scan y letterboxing al mismo tiempo.

No solamente el color puede ser corregido de formas antes impensables, sino que también la película en su conjunto puede ser manipulada digitalmente. Cambiar la paleta, apagar o resaltar brillos, agregar efectos visuales, crear ventanas líquidas digitales, sobre imponer capas de imágenes y una serie muy amplia de efectos digitales cuya mayor virtud es que no se noten.

Como resultado esto también permitirá que se filme más rápidamente y con menos disciplina, lo que no es ideal, pero es realista. Por ejemplo una película de época puede incluir ciertos elementos anacrónicos que sabemos que pueden ser fácilmente removidos en la postproducción.
La otra ventaja es que el intermedio digital permite combinar pietaje obtenido con distintos elementos: 16 mm, 35 mm, HDV, HD, Betacam Digital, etc. y empatarlos a la perfección.
Los procesos digitales no son gratuitos: incluso el proceso tradicional de laboratorio todavía sigue siendo más económico, cuando se trata de delivery solamente. El proceso digital toma más tiempo que el de laboratorio tradicional para el timing. A pesar de ello el ID combina muchos procesos y una enorme cantidad de aspectos incluidos en el presupuesto. El ahorro en la línea de ítems combinados para film y video, así como fades y dissolves, títulos y efectos especiales puede terminar pagando largamente un full digital finish.

Inevitablemente los precios, bajarán.

Las tecnologías digitales para cinematografía evolucionan, muy rápidamente. Con el aumento de la potencia de las PCs se puede esperar que los precios bajen a medida que las tecnologías se hagan más accesibles. Thomson fabrica el Spirit DataCine 2. Puede escanear en 2K a 14-bits RGB real a una tasa de 30 cuadros por segundo. Puede escanear a 4K con una tasa de 6 a 8 cps.

En un ambiente donde el registro en HD digital está echando raíces en la cinematografía comercial y publicitaria, las herramientas de la post digital o ID ofrece una nueva vida a los realizadores que todavía usen el celuloide, y les da la posibilidad de tener las mismas herramientas creativas que sus colegas que trabajan con video y TV.

Las herramientas digitales son simplemente nuevas puertas de acceso a la comunicación y nos ayudan a pensar de forma más libre y a trabajar las ideas alternando con otras artes como la fotografía, videografía, diseño asistido por computadora, etc. La tecnología digital modifica el proceso creativo, tanto como las imágenes, el sonido y la forma en que son combinados. Las herramientas digitales no sustituyen a las tradicionales, analógicas, sino que se agregan.
Son instrumentos con características más específicas que permiten hacer cosas que antes no se podían hacer. El proceso creativo debe ser ajustado y adaptado a la nueva forma de creatividad. Es posible que haya que "desaprender cosas" para descubrir las potencialidades de estas nuevas y formidables herramientas.

Las series de TV americanas, cuyo costo de producción es similar al de un largo argentino, adoptaron las herramientas digitales para enriquecer el contenido. El cine nacional, salvo contadas excepciones sigue mirando para otro lado. ¿Y si aunque sea lo intentáramos?

Por Jorge Ricaldoni
Fuente: revista "Cine y Artes Audiovisuales"

El negocio del cine en la Argentina

2006-06-20T17:29:00.000-03:00

Evolución del cine argentino como negocio

La República Argentina es un país con una larga tradición audiovisual. Tuvimos daguerrotipos a los pocos meses que se pusieran a la venta en París. Lo mismo ocurrió con las cámaras cinematográficas y los fonógrafos.

Desde 1940 y hasta 1966 la Argentina competía con Hollywood por el mercado Latinoamericano. Temáticas similares, con excelentes actores y actrices que hablaban en castellano. En el cine, el tango de Carlos Gardel precede a la discografía. Colombia, Cuba, México y Venezuela no son países linderos a la Argentina y no obstante ello hay hilos virtuales que los unen a nuestra cultura a través del cine. Lo mismo ocurre en la Argentina con relación al cine mexicano. La Argentina fue el primer país de América Latina en tener una Escuela Superior de Cinematografía en la Universidad Nacional de La Plata. Le siguieron Santa Fe y hasta una Escuela Municipal de Cine en la ciudad de Avellaneda. También fuimos los primeros en tener un Instituto de Cine como agencia oficial de promoción y fomento.

La década de los 60 estuvo signada por las grandes pérdidas para la Argentina. La primera fue la democracia con la consecuencia inmediata de la conculcación de las libertades individuales y de expresión. El cine comienza a ser censurado férreamente. Los dictadores militares obedecen a las instrucciones geopolíticas que se les imparten desde la “Escuela (militar) de la Américas” en la Zona del Canal en Panamá. Desde esa “Escuela” salieron la mayor parte de los dictadores y torturadores de nuestro continente. El cine no fue ajeno a ello. Mientras Hollywood se desperezaba y se deshacía de las mordazas, para el cine Argentino las ataduras fueron tan fuertes que la producción cayó a niveles que ya no podían competir con los estudios hegemónicos.

Democracias débiles y dictaduras crueles se alternaron hasta 1983. En ese momento se producían apenas un puñado de películas argentinas, muy lejos de las 80 ó 100 producciones anuales de la década de los 50. Luego de la vuelta de la democracia real, el cine argentino se levanta de su lecho agonizante y comienza a funcionar de nuevo: diezmado, sin recursos, sin personal especializado, con sus Escuelas y Facultades cerradas.

Poco a poco el Cine Argentino vuelve a tomar ritmo. Como otras artes, es imposible olvidar lo aprendido. El Instituto de Cine se debate ante las políticas de ajuste impuestas siempre por el Fondo Monetario Internacional. Siempre existió entre los argentinos, la sospecha que el ajuste sobre la oficina de regulación y fomento del Cine Argentino era planificado para no permitir la reaparición de nuestro cine como competidor de los estudios hegemónicos.

Paradójicamente, el mismo país que trataba de sofocar a nuestro cine, con la distribución y la exhibición monopolizadas y excluyentes, es el que nos vende tecnologías emergentes de alternativa. Los sistemas digitales de registro, edición, postproducción, traslado de soporte magnético a soportes ópticos, sistema de creación de bandas sonoras y exhibición electrónica, hacen que más gente acceda a tecnologías cuyos costos tienden a “cero” en forma permanente. En pocas palabras, se democratiza una tecnología con la que se puede realizar obras cinematográficas que son combatidas comercialmente por coterráneos de los mismos comercializadores de tales tecnologías.

Las pequeñas empresas de producción argentinas demuestran que siguen sintiendo una pasión irrefrenable por el cine y las expresiones audiovisuales. Las cinco producciones realizadas y estrenadas en 1983 se convirtieron en 55 en 2003 y se estima que el mismo año la producción total de estrenadas y no estrenadas llegó a un total de 88 largometrajes. En la Argentina hay más de 12.000 alumnos de cine y diversos medios audiovisuales.

Las cámaras digitales son una herramienta simple y relativamente barata para producir. El negativo fílmico, en paso reducido, es otra alternativa válida, para nuestros pequeños productores, pero todas conducen a lo mismo: producir cine con identidad propia. No siempre los resultados acompañan a los esfuerzos. En las pequeñas empresas hay desconocimiento de toda la etapa intermedia, que va desde la filmación o registro hasta la exhibición. En esa etapa hay una serie de procesos poco conocidos por las pequeños productoras.

Ninguna de las escuelas reabiertas luego de la dictadura, las enseñan. Es una tecnología que está al alcance de las grandes empresas productoras que tienen buenas relaciones con la distribución y la exhibición hegemónicas de los Estados Unidos. Necesitamos democratizar la post-producción de la misma forma que se democratizó la filmación o el registro. Luego, más adelante haremos lo propio con la exhibición.

La postproducción encierra una serie de procesos complejos donde la calidad es un punto clave. Sin las pautas para determinar la calidad, no puede haber cine comercializable. El intermedio digital, el paso de archivos digitales a imágenes ópticas, el diseño de bandas de sonido de excelencia son las cuestiones fundamentales para el cine argentino independiente.

Como decíamos antes, la distribución del cine argentino colapsó a causa de los contenidos intrascendentes de las películas impuestos por la censura previa. Nos quedamos sin distribuidores internacionales. Hoy los pequeños emprendimientos de realizadores y productores argentinos no saben como vender sus productos al mundo. El panorama se vuelve tanto más complejo con Europa por sus regulaciones comunitarias que se desconocen. No saben cómo acceder al crédito, coproducir ni vender. Son meramente pequeñas empresas locales. En ello reside nuestra necesidad de aprender.

¿Por qué Europa?

Habría que ser muy ingenuo para pensar que Estados Unidos va a enseñarnos sus secretos de cómo realizar la postproducción o cómo distribuir eficientemente. Por otra parte el cine argentino independiente abrevó de los grandes maestros europeos. El Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague francesa, Bergman en Suecia, el cine danés y el polaco encuentran siempre su público fuera de Europa en la Argentina. No es difícil de entender por qué los cineastas argentinos tomaron sus modos del cine europeo mucho más que del americano. Existen cuestiones previas de identidad, de modos de pensar y de concebir la vida, comunes a Europa y la Argentina. De hecho la Argentina fue construida por europeos emigrados y ahora sus hijos y nietos la filman.

Europa puede encontrar en la Argentina un set gigante de filmación: llanuras interminables, desiertos similares a los de África y Asia; selvas impenetrables como las del Sudeste Asiático o las de Centroamérica; desiertos de piedra, ríos caudalosos y montañas que no tienen ni vestigios de la mano del hombre. También tiene ciudades que se pueden “vestir” de Londres, París, Madrid o Sevilla del Siglo XVIII. Hay pueblos que podrían haber sido México, Irlanda o Gales en el Siglo XIX. La gente es de origen europeo y sus rasgos pueden ser de cualquier país de Europa. Los actores y actrices son excelentes. Los técnicos de realización y producción están al mismo nivel que cualquiera del mundo, con la particularidad de que trabajan muy rápido y eficientemente. Solucionar problemas (hasta con las técnicas más insólitas) es una especialidad muy argentina. Podemos ofrecerles lugares inigualables, con excelentes técnicos, actores maravillosos en un ambiente cordial y que es muy seguro en comparación con el resto de América Latina. La sanidad es muy buena, la hotelería es aceptable y va mejorando con la afluencia de nuevos turistas. Las comunicaciones son excelentes y los accesos camineros cubren la vastedad del territorio. Argentina es un buen lugar donde producir y realizar. Los productos filmográficos y audiovisuales argentinos son una opción para la coproducción porque tenemos muchas cosas que contar en lugares poco conocidos.

La Argentina tiene situaciones y lugares desconocidos para los europeos. Los argentinos pensamos de un modo más parecido al de Europa que al de los norteamericanos. En cuestiones de cine nos aquejan los mismos problemas: la distribución hegemónica. Producir en la Argentina es más barato que en los Estados Unidos y en Europa. La comida es excelente y las mujeres bellísimas.

Los argentinos hemos visto ondear la bandera americana en cuanta película de ese origen se exhibe. Antes, el francés nos resultaba familiar y aprendimos a entender el italiano en el cine, el inglés del Reino Unido nos sonaba mejor que el americano. Veíamos y deseábamos los autos europeos hasta el punto que ninguna terminal fabrica o comercializa modelos de automóviles americanos en la Argentina. Cuando veíamos cine europeo entendíamos a Europa. Una coproducción es considerada una producción nacional argentina, por lo que puede recibir fomento y tiene su cuota de exhibición de pantalla en la Argentina. Europa en el Siglo XXI puede usar a la Argentina como puerta de entrada a Latinoamérica como lo hizo en los años 60.

Estos cursos pueden ser el inicio de la oportunidad que los argentinos giren su cabeza en dirección a Europa nuevamente.

Jorge Ricaldoni

La Patria Audiovisual

2006-06-20T17:23:00.000-03:00

La Patria Audiovisual

La Argentina para ser un país que merezca ser vivido tiene dos asignaturas pendientes, de las cuales salen múltiples ramas. Una es la educación, que es base necesaria para la salud, la seguridad, el progreso y que al pueblo no lo tomen de corderos patagónicos o que le hagan hacer la marcha de los pingüinos. La otra asignatura es la seguridad jurídica. Que una senadora haga una ley plastilina (sirve nada más que para entretener y hacer boludeces) en lugar de enfrentar los verdaderos problemas de la industria cinematográfica que hoy no son menores; que el presidente Miterrand no venga a la Argentina porque considera que no hay seguridad jurídica (no me preocupa demasiado porque lo de Aguas Argentinas y lo del 50% de Telecom muestra que las grandes empresas francesas están muy atrás de sus pares italianas, españolas y americanas). La seguridad jurídica es que un comisario, un fiscal o un juez no vendan causas y excarcelaciones a un chorro; que no se modifiquen leyes para indultar y perdonar a genocidas; que los juicios sean cortos y justos; que no le planten droga a un perejil para ascender en la cana; que no te inventen un impuesto a los débitos bancarios; que no haya doble y hasta triple imposición en los bienes de uso durables que usa nuestra actividad y beneficios para las multis como Kodak y Fujifilm bajando el IVA al 10,5%, mientras que todo lo que es capital te lo dan por la cabeza y pensás diez veces antes de invertir. Ahora la inseguridad jurídica se mete con los contenidos y el Estado abre un agujero peligroso en el firewall de la libertad de expresión porque se puede agrandar con premios y castigos. Excepto en USA, la India y China, en ningún otro país del mundo se puede hacer cine sin subsidios y apoyo del estado. Si no pongo la banderita no me ayudan. Eso es censura previa y me atrevería a decir que es extorsivo.

La seguridad jurídica es tan importante, que su falta produjo los dos más grandes genocidios de nuestra historia: la Conquista del Desierto donde se despojó a los pueblos originarios de sus tierras y masacraron a 100 hombres mujeres y niños que para el Estado Nacional… ¡no tenían derechos! Años más tarde las mismas fuerzas armadas derrocaron gobiernos, hicieron una revolución fusiladota que terminó en la desaparición de 30 mil argentinos y extranjeros. Es extraño que nadie recuerde que hubo unos cuatro o cinco mil más que fueron detenidos, encarcelados, sin juicio o con parodias de juicios por pensar, ser o existir. Eso es una falta de seguridad jurídica tremenda como que a los alumnos de varias escuelas provinciales les pusieran ausente porque no llevaban la escarapela en el guardapolvo… Estaban, pero les pusieron ausente. Desaparecidos en miniatura. Es la misma semilla como la bellota de un roble que tiene el tamaño de un pulgar pero cuando echa raíces es un gigante.

Seguridad jurídica es saber que no seré juzgado por lo que diga o haga si no se trata de un delito. No mostrar la bandera en la pantalla me convierte en apátrida y desclasado.

Miterrand nos pasó de largo. Si seguimos en estas, la historia va a hacer lo mismo.

Jorge Ricaldoni

¿El film look? ¡Una cagada!

2006-06-01T18:21:00.000-03:00

El film look en video

Alrededor de 1992 hubo una revolución en la TV argentina con la aparicion de cientos de canaletas de cable. Se instalaban en la cocina de una casa e instalaban las antenas parabólicas en lo que antes habían sido gallineros y con alambre de idem. La mayor parte de las señales venía en NTSC. Fue la locura de los conversores de norma. Había dos alternativas de bajo precio. Uno que fabricábamos en DGA Electrónica SA, fruto del ingenio de Daniel garcía y Eduardo Aguirre y otro que comercializaba Domingo Simonetta de marca CEL.

El Canal 10 de Uruguay compró un CEL a Simonetta y un lote de VCRs digitales D3 Panasonic a DGA. Las personas a cargo de Saeta y Larrañaga Tlevisión de Montevideo eran (y siguen siendo) el Ing. Juan Carlos Delgado y Dionisio Russo. No recuerdo por qué hicieron pasar un tape D3 de una novela de Teleinde por el CEL y Juan Carlos empezó a "jugar" con lo botones. Se pronto... Uuuups! vimos un cambio notable en la imagen del monitor, parecía que no estábamos viendo video sino un tape de fílmico. El CEL tenía la opción no de eliminar un campo sino repetir dos veces el mismo, tal cual ocurre con los telecines.

A ver si me puedo explicar bien. En cine tengo 24 cuadros por segundo. En video tengo 25 cuadros por segundo...? Si, pero no. Tengo 50 medios cuadros por segundo. Primero muestro medio cuadro (campo par) y luego otro medio cuadro (campo impar). Pero no es simultáneo como en cine sino sucesivo, por lo que tengo leves desplazamientos de 1/50 de segundo de un campo a otro. En cine no, de un cuadro al siguiente tengo 1/24 de seg. o 1/25 de seg. en telecine para TV.

Cuando yo paso una película por el telecine para transferirla a video, cada cuadro del film va a estar 1/25 de segundo frente a la ventanilla, pero la cámara de video asociada habrá registrado dos medios campos de 1/50 de segundo cada uno. Uno en las lineas pares y otro en las impares, pero siempre registrando el mismo cuadro cinematográfico. Es decir que del campo para al impar no habrá un desplazamiento de movimiento porque se fotofrafió algo que durante 1/25 de segundo está quieto.

El resultado es una imagen con la misma resolución horizontal de 692 píxeles teóricos en lo horizontal. Y la resolución vertical? 625 en Pal? No? No, las líneas efectivas son 519. El video del telecine registra dos veces el mismo cuadro, por lo que ambos campos se repiten con una resolución vertical de 260 líneas...

Quitar un campo no es posible, sino que lo que se hace es repetir el primero. Qué logramos con eso? Un parpadeo similar al del telecine, pero con la mitad de la resolución vertical que el video. A mi entender, una reverenda cagada, en lo que coinciden la mayoría de los ingenieros de video broadcast de la Argentina.

No recuerdo quién era el argentino que estaba con Juan Carlos Delgado, el Ing. Siciliano y yo cuando vimos ese efecto. Se que luego vino a Buenos Aires (en el vuelo de vuelta nunca estuve tan cerca de la muerte como esa noche...) y contó del "efecto cine" que llevó a la gente de Pol-Ka a decir que Poliladron se hacía "cinematográficamente".

En realidad se hacían tres cosas: a) se reducía la resolución vertical a la mitad; b) se aumentaba el contraste considerablemente quitando detalles en las sombras; y c) se ponían filtros soft e inclusive Fog para darle un aspecto mas fílmico.

Mi opinión al respecto? Que es un video arruinado e irrecuperable que simula ser telecine y tiene la mitad de la resolución vertical.

Por curiosidad métanse en la caratula del Grupo en Yahoo ( http://ar.groups.yahoo.com/group/CineLibre/ ) y vean que dice del cine. El fenómeno cinematográfico no es filmar en celuloide, sino una cadena de factores. Para que una MiniDV parezca cine no hay que ponerle una media de mujer delante de la lente, o repetirle ("sacarle") un campo, ni eliminar parte de la gama. Para que parezca cine hay que fotometrar como para cine, iluminar como si fuera cine y respetar a la cinta como si fuera el costosísimo fílmico.

El cine, la textura del grano y el parpadeo se van a encontrar cuando tengamos la suerte que nuestro video analógico o digital sea transferido a fílmico. Pero el registro tiene que ser perfecto, sin quitarle campos, ni agregar filtros con la excepción de los pola y los ND, no aumentar el detalle y en la medida que se pueda tampoco la ganancia.

En cuanto al "look" de un producto emitido al aire por Telefé o por Space, hay una multitud de factores que pueden hacer que la misma cinta vista via Telefé sea una maravilla y via Space sea un fiasco. Pero de la cadena hablamos otro día si es que les interesa.

Jorge Ricaldoni

Instrucciones para hacer una peli tipo Hollywood

2006-06-01T17:58:00.000-03:00

1. Siempre se puede encontrar sitio para estacionar justo enfrente del edificio al que quieres entrar.
2. Cuando pagues un taxi, no mires la billetera mientras saques un billete. Simplemente toma uno al azar. Será la tarifa exacta.
3. Los boletines informativos de la tele normalmente sacan una historia que te afecta personalmente en el preciso momento de emitirla.
4. La música tenebrosa (o cantos satánicos) proveniente de un cementerio debe ser siempre investigada con detenimiento.
5. Cualquier cerradura puede forzarse con una tarjeta de crédito o un clip en cuestión de segundos. EXCEPTO si el edificio está en llamas y hay un niño dentro.
6. Si decides ponerte a bailar en medio de la calle, todo el mundo que se añada se sabrá todos los pasos.
7. Todas las bombas con temporizador electrónico llevan incorporado un visor con grandes dígitos rojos para que sepas exactamente cuando van a estallar.
8. Si el malo y el bueno pelean en la terraza de un edificio, la ley de la gravedad afectará solo al malo que terminará hecho bosta en el suelo treinta o cuarenta pisos más abajo.
9. Siempre caerá sobre un techo de vidrio o una panoplia de lona que indefectiblemente se romperán.
10. Si quieres hacerte pasar por un oficial alemán, no tienes que hablar alemán. Bastará con que hables castellano con un fuerte acento alemán. Del mismo modo, cuando los soldados alemanes están solos, todos prefieren hablar castellano entre ellos.
11. Una vez aplicado, el lápiz de labios no se corre, incluso haciendo scuba.
12. La Torre Eiffel se puede ver desde cualquier ventana de cualquier edificio de París.
13. Todos los alemanes usan pilotos largos todo el tiempo, aun al sol y en verano.
14. Un policía a punto de retirarse tiene más posibilidades que nunca de morir en su último día en el cuerpo (sobretodo si su familia ha organizado una fiesta). (Corolario: los detectives solamente pueden resolver un caso después de haber sido suspendidos de servicio).
15. Los coches que huyen nunca son los primeros en salir, sino los coches de la poli. (Estos, además, protagonizarán una entrada triunfal en medio de la escena del crimen).
16. En una casa encantada, las mujeres siempre investigarán cualquier ruido extraño vistiendo su lencería más provocativa.
17. Nunca prenden la luz sino que van en semi penumbras y a tientas.
18. En una vigilancia, la acción solamente tendrá lugar cuando los policías estén comiendo y los cafés hirviendo estén en la mesada…
19. Cualquier compra en un supermercado implica la adquisición de una barra de pan que te servirán en una bolsa de papel marrón (Corolario: cuando las bolsas de papel se rompan, solamente saldrá fruta rodando).
20. Los coches nunca necesitan nafta (a no ser que se vean envueltos en una persecución).
21. Todos los policiías, agentes del FBI y de la CIA andan de impecable saco y corbata aún en el medio del Valle de la Muerte.
22. Las computadoras nunca tienen mouse.
23. Los sistemas opertaivos de las computadoras son siempre rarísimos.
24. Nadie usa Windows en las PCs, todo parece Unix, Xenix o DOS.
25. Los Buenos teclean códigos a una velocidad increíble y sin dudarlo.
26. Si les llega un mensaje de texto o un mail lo leen, aunque estén solos, en voz bien alta.
27. Los mails tienen letras del tamaño de las que usan los amblíopes o disminuídos visuales.
28. Los desconocidos cuando te van a dar un consejo siempre comienzan diciendo: ¡Oiga amigo...!
29. Todas las computadoras emiten ruidos extrañísimos ante cualquier acción.
30. Todos los tableros electrónicos tienen luces que parpadean permanentemente.
31. Si un perro ladra, ladra sin parar ni siquiera para respirar.
32. Si un pájaro canta lo hace como loco y sin interrupciones.
33.Si te ves superado en número en una pelea de artes marciales, tus contrincantes esperarán pacientemente para atacarte de uno en uno, bailando a tu alrededor de forma amenazante, hasta que te hayas deshecho de su predecesor.
34. En cuanto se enciende un micrófono, inmediatamente se acopla.
35. Las pistolas son como maquinitas de afeitar desecartables. Si se te acaban las balas, tírala. Ya encontrarás otra.
36. Nadie hace pis ni caca.
37. Todas las mujeres solteras tienen gato.
38. Todos duermen con la almohada en posición vertical y boca arriba.
39. Los revólveres (6 o 9 balas máximo) llegan a disparar más de 20 veces sin recargarlos.
40. El detective siempre tiene cargadores de pistola 9mm en el bolsillo y no se le notan ni le arrugan el traje con el peso.
41. A las ametralladoras y fusiles nunca se le acaban las balas.
42. Todos los buenos, así sea un oficinista, saben pilotear helicópteros.
43. Los coches explotan de forma instantánea en cuanto les da una bala.
44. Si chocan explotan, si se caen a un río se unden como un ladrillo y luego explotan, si se trata de patrulleros siempre vuelan por el aire a pesar de tratarse de Chevrolets de 1 y media toneladas.
45. No importa la violencia con que una nave espacial pueda ser atacada: el sistema de gravedad artificial nunca se ve afectado.
46. Las explosiones en el vacio del espacio integaláctico se escuchan con toda claridad.
47. Si te persiguen por toda la ciudad, siempre puedes esconderte en el desfile del Día de San Patricio o el día del Orgullo Gay, o el día de los Veteranos– en cualquier época del año.
48. El sistema de ventilación de un edificio es un escondite perfecto. Nadie va a pensar jamás buscarte ahí, y puedes ir de una parte a otra del edificio sin que te detecten.
49. Vas a sobrevivir a cualquier batalla de cualquier guerra EXCEPTO si le enseñas a alguien la foto de tu amorcito que se ha quedado en casa.
50. Las putas siempre se parecen a Julia Roberts o a Jamie Lee Curtis. Llevan ropa carísima y tienen apartamentos preciosos, pero no las cafishea nadie. Son amigas de todos los tenderos del barrio que nunca las van a censurar por la forma que tienen de ganarse la vida.
51.Un fósforo suele bastar para iluminar una habitación del tamaño de un estadio de fútbol.
52. No hay que decir ni “Hola” ni “Adiós” en una conversación telefónica. Una llamada cortada siempre puede reconectarse golpeando frenéticamente el auricular y diciendo “¿Hola? ¿Hola?” repetidas veces.
53. Un hombre disparando a 20 personas tiene más probabilidades de matarlos a todos que 20 hombres disparando a la vez (también llamada Ley de Stallone).
54. Al Hombre Araña y a Batman nunca les toca resolver casos en un barrio de casas bajas.
55. Superman siempre tiene buen tiempo para volar y nunca cruza nubes bajas (o será que cuando está nublado no trabaja?)
56. Cuando apagas la luz y te vas a la cama, toda tu habitación sigue iluminada, sólo que un poco azulona.
57. Nadie cierra las puertas de su casa con llave, ni traba las ventanas, ni pone alarmas para que los asesinos y violadores entren con más comodidad.
58. Los vaqueros luego de cruzar el desierto de Mojave sin agua por veinte días, aparecen afeitados.
59. Todas las minas que se enamoran del héroe abren las patas a la primera cita.
60. Las chicas normalitas o simplemente feas pueden convertirse en estrellas del cine simplemente con quitarse las gafas y arreglándose un poco el pelo.
61. En lugar de gastar balas, los megalómanos prefieren matar a sus enemigos con complicados dispositivos con fusibles, poleas, gases letales, lásers y tiburones devorahombres.
62. Todas las camas tienen sábanas especiales en forma de L que cubren hasta las axilas a una mujer pero solamente hasta la cintura al hombre acostado a su lado.
63. Cualquiera puede hacer aterrizar un 747 con el único requisito de que alguien le guíe desde la torre de control... o la azafataaaaa!!!!!!!
64. Los helicópteros son facilísimos de pilotear.
65. En una investigación policial siempre hay que visitar un strip club al menos una vez.
66. Siempre puedes encontrar una sierra mecánica cuando la necesites.
67. Las esposas de acero son facilísimas de abrir con una horquilla para el pelo.
68. La mayoría de instrumentos musicales (sobre todo los de viento y los acordeones) se pueden tocar sin mover los dedos.
69. En la región interior de los EUA, todos los empleados de las gasolineras llevan pañuelos rojos colgando del bolsillo trasero del pantalón.
70. Cuando la cuestión de tiempo es crucial, siempre hay un gigantesco y clásico reloj de pared con segundero, así sea en el baño.
71. Todas las fiestas de quinceañeros tienen presente a un individuo perteneciente a todas las subculturas (incluso gente sin ningún tipo de relación y que nunca serían invitados a esas fiestas).
72. Los camiones y taxistas utilizan la bocina al azar (no, esperá, ¡eso también nos pasa en la vida real!)
73. Los taxistas son tods desgreñados, viejos y maleducados... ¡uy! ¡cómo en Buenos Aires!
74. En las pelis de la II Guerra Mundial, el que se llama Kovalski la liga seguro.
75. Todas las estaciones de servicio son polvorosas, mugrientas, con surtidores del año de ñaupa y de marcas desconocidas.
76. Todos los dueños de las estaciones de servicio del punto 75 están de acuerdo con los malos.
77. Todas las estaciones de servicio del punto 75 tienen una casilla telefónica ultramoderna que te comunica hasta con la estación orbital internacional.
78. El principal siempre es un galan, y nunca veras aun policia barrigon o sucio.
79. En las películas de catástrofes siempre sobrevive la pareja joven, así que si hay una catástrofe lo primero es buscarte pareja.
80. La pareja siempre será joven, atractiva, bellísima, soltera o divorciada con una hijita bellísima y amorosa que acepta al héroe de inmediato como padre adoptivo.
81. Cuando vas a saltar de un puente en un cruce de carreteras, siempre, pero siempre, por la carretera de abajo pasa un camión con trailer a baja velocidad.
82. En las persecuciones policíacas es relativamente fácil acertar con los disparos en las ruedas de los coches, basta con que el bueno apunte allí y la bala buscará el neumático.
83. Si vences a un al enemigo en combate no te fies, arráncale la cabeza del cuerpo en cuanto puedas. Quizás le hayas apuñalado un par de veces, atravesado con una flecha y le hayas pegado varios tiros en hombros, piernas y pecho… pero aún está vivo. Si no puedes arrancarle la cabeza inténta al menos cortarle sus manos.
84. Nunca aceptes trabajo de porteador en una expedición en medio de alguna selva. Sobre todo si sos negro.
85. Si sos el malo malísimo y cuando tenés controlado al bueno, éste te pregunta por qué haces esas cosas matalo directamente. No le cuentes nada que te distraes vos y tus ayudantes y le das la oportunidad para que escape.
86. En todos los institutos de los Estados Unidos existe un matón que tiene atemorizado a las otras 800 personas que estudian allí, incluídos profesores.
87. Si vas a una casa de campo a varios kilómetros de la ciudad más cercana, con tus amigos de parejitas, se te estropea el coche en el camino y no tienes cobertura: salí corriendo hacia el pueblo más cercano mientras rezás. No, no mires atrás, si alquien se ha caído es su problema. Ese grito no es de verdad, vos seguís corriendo. 88. Todo el mundo deja el auto con la llave puesta o saben como chorearselo en un santiamen.
89. Si aún así prefieres quedarte en la cabaña, no vayas por leña. No, no investigues. No, no te separes. No, no vayas a bañarte de noche en bolas al lago. No, no te hagas el valiente dando una vuelta de noche por el bosque. Si escuchas un ruído no salgas, seguro que es un mapache. Si tu chica oye algo dile que las cabañas viejas crujen de noche. Si una de las chicas ha visto algo dile que deje de fumar porros o que salga ella a mirar. Si sigues sin cobertura cambia de compañía.
90. Si les pegas un tiro al malo en el estomago cuando te está persiguiendo con una pistola, caerá al suelo lentamente,pondrá sus manos sobre la herida, se cagará en tu madre y rezará un padre nuestro, pero nunca intentará devolverte el tiro.
91. Cuando entras en una habitacion, sea la hora que sea, siempre encontraras la luz prendida. (excepcion 1, cuando el tipo entra en casa chapando a su mina de la noche mientras intenta quitarse la campera con las llaves en una mano mientras con la otra intenta desabrocharle el sujetador a la novia por debajo la blusa y acaban tumbados sobre la escalera a oscuras)(excepcion 2: cuando te espera un asesino o se ha muerto alguien en casa, entonces no sabras ni encender la luz del pasillo que será superlargo y oscuro con una puerta entreabierta al fondo, que mejor sería no abrir.)(4 cuando se trata de CSI Las Vegas que todo lo buscan con linterna, de noche y sin prender las luces).
92. En toda pelicula con varios protagonistas, el negro siempre es el gracioso.. y si todos los tipos son negros, pues el blanco es el gracioso.
93. Cuando el malo va a dar el golpe final, se entretiene explicando y lo agarran.
94. El malo en las películas siempre es ultra-sofisticado, tiene acceso a tecnologías que nadie se imagina que existan, y claro, se da el tiempo de explicarle al bueno (en apuros) todos sus maquiavélicos motivos y propósitos, lo que le da tiempo para salvarse en el último segundo.
95. Una frase típica en momentos de peligro cuando son varios los voluntarios: “No se separen y no hagan nada estúpido”. En estos casos los primeros en morir no son los blancos precisamente, después que sí se han separado.
96. Cuando hay suspenso, si cae un objeto de cristal, éste se romperá en mil trozos en cámara lenta.
97. En las películas antiguas, el conductor podía conducir súper distraído mirando a su acompañante, en vez de mirar al frente.
98. Los diarios los venden niños que se las saben todas (no hay kioscos, y es permitido el trabajo infantil sin que nadie lo repruebe).
99. Si la película es de submarinos, en algún minuto va a haber conflicto y veremos a los tripulantes ir de un lado a otro.
100. En las películas argentinas las lágrimas que se derraman de los ojos ruedan por toda la cara y siempre tienen el mismo tamaño y tardan eternidades en caer.
101. En las pelis argentinas los nenes pobres siempre hablan con voz chillona, a los gritos, apurados y cuando terminan su diálogo salen corriendo.
102. En las pelis argentinas si no se repite la plabra "boludo/a" 1000 veces por lo menos no se le da el subsidio del INCAA.
103. En las pelis argentinas los titulos del comienzo y del final TIENEN que ser feos y poco creativos.

Jorge A. Ricaldoni

La XL H1 de Canon

2006-06-01T17:36:00.000-03:00

La Canon HDV

http://www.dvinfo.net/canonxlh1/watchdog.php

Hay un nuevo juguete, objeto de admiración en los foros estadounidenses y europeos la Canon XL H1, se trata de la respuesta HD de Canon con arquitectura abierta. La XL H1 está diseñada para permitir distintas configuraciones de usuario y diferentes aplicaciones en videografía High Definition. Aparentemente ya están disponibles las versiones 60i por USD$9,000 en USA. Las principales características son:

* Salida de [1080/60i] ó [1080 / 50i], 4:2:2 HD-SDI a 1.485 Gb/s

* Grabador externo multi-formato HD para registrar HDCAM, DVCPRO HD, y otros formatos 1080.

* Entrada de Genlock y TimeCode input /output

* Lente zoom Canon 20x HD L/SR OIS lens (5.4mm-108mm, f/1.6-f/3.5, diámetro filt. 72mm)

* 3 CCDs x 1.67Mp (16:9 nativo), 1440 x 1080 píxeles efectivos

* Procesador A/D Digic DV II para 25, 30 & 24 fps .

Observaciones:
Es muy probable por los productos que se trate de CCD, procesador A/D y mecánica Sony; óptica Canon obviamente, pero con un cambio fundamental en la electrónica: salida NO COMPRIMIDA de 1,485 Gb/s. lo que permite salir en HDCAM o DVCPRO HD o similar a un disco rígido...

Según los foros que visité lo que ha puesto nervioso a Panasonic es esta cámara, más que la Z1, porque los filmmakers la ven como una solución mucho más viable, incluyendo el Bonzai Drive de USD 2,185 de 40 Gb y compresión 2:1 sin destrucción... Otros fabricantes ya estan anunciando HDD portátiles de hasta un Terabit... En los foros considera que la Z1 está un par de escalones más abajo en la pirámide de los videomakers (incluso por precio), que le sigue la futura X200 de Pana pero que se encuentra retrasada en el lanzamiento. La Canon está en la misma categoría, rango de precio pero con prestaciones superiores.

Saludos,

Jorge A. Ricaldoni

Superficies de registro de imágenes

2006-06-01T17:00:00.000-03:00

Areas de captura vs. Areas de Proyección

Desde que yo iba a ver las películas de Carlitos Balá al cine que no se proyectan en proporción 4:3, aunque si se filman en tal proporción...

Uuuuppsssss! ¿Cómo es eso?

El negativo 35, S35 (el mismo pero la ventana va de perforación a perforación sin dejar una banda de resguardo a la pista de sonido óptico, el S16, el 16, el S8 y el 8mm son tienen todos proporcion 4:3.

Algunas filmadoras tienen la posibilidad de enmascarar el cuarto superior y el inferior para dejar solamente el area central. En otros casos se interpone una lente anamórfica que "comprime opticamente" la imagen para que luego al proyectarla de el aspecto de más ancha.

Los formatos de proyección generalmente son 1,85 a 1 (académica mundialmente aceptado), 2,35 a 1 (que es cuando en ciertos cines abren los telones al

máximo) y 1,77 a 1 (también conocido como 16:9 y aceptado en Europa). De los tres, el que menos solemos ver por estos pagos es el de 1,77 a 1 , aunque las pantallas mayoritariamente tienen esa proporción.

Abrás visto en mas de una peli, y hasta por TV que suelen aparecer un microfono boom, alegremente por la parte superior de la pantalla. No es que el director de la peli sea Steve Wonder, sino que el proyectorista no puso la máscara de proyección correspondiente a esa película. Ocurre con más frecuencia de lo que te imaginás e inclusive en festivales Clase A...

Lo demás es nuestra ilusión al ver la pantalla plena de izquierda a derecha que se aproxima a la visión normal de un ser humano promedio.

Cuando se usa desanamofizadores, por lo general los tercios exteriores derecho e izquierdo tienen mucha menos definición que en el centro, pero como le prestamos más antención al centro de la imagen que a los lados, no lo notamos.

La pantalla ancha nació como una opción y competencia a la TV que tenía proporciones de ventanilla de lavarropas en la década de los '50.

Saludos,

Jorge A. Ricaldoni