Creatividad
«El cineasta que sólo sabe de cine, ni siquiera de cine sabe.»
Todos los seres humanos somos capaces de crear. Lo difícil es crear con vistas a una elaboración. Y más difícil es mantener y orientar el espíritu creativo durante la elaboración de un producto.
Más de una vez estos mecanismos se encuentran aletargados, por lo que se hace difícil ponerlos en marcha. Es lo que se procura con el siguiente ejercicio.
Ejercitación colectiva o “Brainstorming”
Con este tipo de actividad, se busca estimular, en cada uno de los participantes, los mecanismos creadores de su propia mente. Este procedimiento es análogo al que todo creador realiza en la soledad al construir una historia.
Cabe, sin embargo, señalar una diferencia: En la creación colectiva es más difícil que surjan incoherencias o contradicciones dentro de la historia elaborada. Quien trabaja en soledad puede no ver lo que otros ven desde una perspectiva diferente.
Pero, para evitar que esto se transforme en una apología de la creación colectiva, es necesario destacar que las obras individuales tienen un eje temático fuerte, lo cual es muy difícil de conseguir en una obra de conjunto.
Como aproximación al ideal, siempre propongo el ejemplo de la perla artificial. Esta se construye en derredor de un grano de arena que el cultivador mete deliberadamente dentro de la ostra.
La perla natural depende de la casualidad, que la ostra haya metido en su interior una impureza de menor tamaño de la que puede manejar un hombre.
Las obras colectivas que surgen de la nada y sin embargo tienen valor, son excepcionales. Lo más adecuado es que el creador desarrolle el proyecto en forma individual y luego lo someta al cotejo de otros.
Y lo fundamental: El creador debe estar mentalmente abierto a las consideraciones que se le hagan. Su creación es como el grano de arena base y los aportes son los que terminan de construir la perla.
Para una mejor comprensión, se pueden plantear las siguientes etapas identificables dentro del proceso creativo; las cuales no son sugeridas y mucho menos obligatorias.
Imagen Generadora
Se puede partir de una idea original como de la adaptación de una obra realizada para otro medio. Pero como las adaptaciones tienen sus particularidades, esta primera etapa se reducirá a las ideas originales.
Como idea original se considera a toda aquella cuyo propósito final sea materializarla en una obra.
A esta idea, que puede ser estética (de forma) o temática (de esencia), se le llama Imagen Generadora; puede ser un recuerdo, una vivencia, una referencia, etc. Es nuestro punto de partida.
Esquema Dinámico
Nuestra imagen generadora comienza a actuar en un medio y experimenta movimientos y tendencias. Este medio actúa como un primario marco de referencias.
La dinámica está dada por un proceso de adecuación entre la idea y el marco.
O, dicho de otra manera, entre la Imagen Generadora y el Esquema Dinámico. Deben comenzar a adecuarse mutuamente.
Puede suceder, no obstante, que no se adecuen. Que haya que postergar una buena idea (nunca desechar) hasta mejor momento o cambiarla a un esquema dinámico más adecuado.
Definición del Super - Objeto
Si bien en un principio los movimientos de la Imagen Generadora dentro del Esquema Dinámico son aleatorios, esto sólo ocurre hasta que ambos adquieren un perfil aproximado.
Cuando se obtiene este perfil, los movimientos van adquiriendo un propósito: Se va descubriendo la finalidad de la historia. El Super - Objeto.
Descubrimiento de los Personajes
Sería impensable una historia sin personajes, ya que son ellos los que actúan en el medio y los que adquieren un propósito para su acción.
Se habla de Descubrimiento y no de Creación, pues los personajes deben tener vida propia para impulsar la dinámica de la historia.
Habrá un capítulo destinado a los personajes. Por ahora, en función de este ejercicio, baste consignar que los personajes se dividen en:
Protagonista: Puede ser individual o colectivo. En derredor de él (o de ellos) gira la historia.
Antagonista: Es el que encarna la fuerza opositora, quien genera el conflicto. También puede ser individual o colectivo y es necesario aclarar que puede no existir como personaje.
Colaterales: O secundarios. Sólo valen en relación con el Protagonista.
Precisión del Conflicto
El Protagonista, actuando en un medio, toma un rumbo con un propósito. De esa manera puede entrar en colisión con otro personaje cuyo rumbo y propósito sea antagónico (de allí el Antagonista. Conflicto con otros).
También puede colisionar con adversidades que carecen de intención, sólo existen (Conflicto con las circunstancias, el Antagonista no existe.).
O puede enfrentarse a un imperativo que contraría un principio que rige su propia identidad, pero que debe vencer (Conflicto consigo mismo, Protagonista y Antagonista son el mismo personaje).
Toda historia requiere de un conflicto y éste debe ser correctamente planteado. Esto significa que las fuerzas antagónicas deben definirse por sí mismas y no por simple oposición al Protagonista.
Dicho de otra manera, el Conflicto debe darse naturalmente en el medio donde se desarrolla la historia y debe resolverse naturalmente con los recursos que proveen los personajes y el medio.
Se volverá sobre el particular cuando se trate el tema de la Construcción Dramática.
Preguntas Clave
Si bien lo planteado anteriormente tiene valor para la creación de todo tipo de historias, las preguntas de este apartado van dirigidas a las historias pensadas para el medio audiovisual.
Sucede que incluso la obra teatral, que requiere el concurso de múltiples recursos humanos y materiales, no pasa de ser una propuesta que cada director interpreta y modifica según los recursos a su disposición.
Se han realizado obras clásicas con materiales de rezago; y las mismas, por particularidades del Teatro que serían difíciles de detallar aquí, no han perdido nivel artístico.
Pero en el caso de las creaciones destinadas al medio audiovisual, cada guión es una propuesta para un producto único, que no tiene las posibilidades “mágicas” del Teatro sino que requiere para sí una mayor cantidad de recursos.
Por eso corresponde hacer estas preguntas a cada proyecto y responderlas con satisfacción.
¿Qué quiero hacer?
Con esta pregunta se procura tener en claro los conceptos y el tema a transmitir en el producto final. En cierta forma, la respuesta a esta pregunta ha surgido durante la elaboración de la historia.
¿Por qué lo quiero hacer?
Responder a esta pregunta significa tener en claro el propósito que nos anima a realizar este producto audiovisual. Si bien la historia y sus personajes tienen un objetivo o Super - Objeto, la obra en sí misma debe tener un propósito claro.
Un propósito claro no es, necesariamente, un propósito trascendente. Hay obras que se han realizado para halagar la vanidad de una persona, otras se han hecho para perpetuar la imagen de algo que estaba destinado a desaparecer, etc.
¿Para quién lo quiero hacer?
Cuando perfilamos un destinatario para nuestro mensaje, podemos hacerlo en forma amplia o restringida. Podemos trabajar para un “público en general” o para un “público especializado”.
En realidad, el “público en general” no pasa de ser una entelequia. Nuestro público, el público al que, en principio, tendremos acceso, maneja ciertos símbolos colectivos que vienen tanto de la propia cultura como de otra cultura que se perfila hegemónica: La cultura de Estados Unidos. Son estos símbolos colectivos el “alfabeto” que manejan emisor y receptor.
Es posible reconocer tanto la imagen de un “gangster” como la de un “compadrito arrabalero”; pero el segundo sólo tendría sentido en Argentina y Uruguay... y tal vez en algunos otros países de América Latina, incluyendo Japón por la afinidad que tienen con nuestra cultura y en las Universidades donde conocen la obra de Borges, que los menciona.
Si queremos utilizar en nuestro mensaje el signo del “compadrito arrabalero” y que el mismo pueda ser interpretado fuera de nuestras fronteras, debemos dotarlo de significado dentro de los elementos constitutivos de nuestra historia y de nuestro relato.
Como “publico especializado” podríamos considerar, en el caso de una empresa que nos encargue un documental sobre un nuevo procedimiento industrial, que el público estará constituido por ingenieros, técnicos, etc. Otro ejemplo, más próximo, es el documental sobre un acontecimiento familiar, donde el público destinatario es el mismo sujeto del documental.
Pero en cualquiera de los casos, responder a esta pregunta significa pensar en el otro, comprender sus afinidades, su nivel cultural, su ubicación dentro del contexto, etc.
De esa forma, los elementos constitutivos de nuestro mensaje serán comprensibles para ese público destinatario.
¿Con qué cuento para hacerlo?
Responder esta pregunta significa tener una idea clara de los recursos humanos y materiales que están disponibles para el proyecto. Significa evaluarlos en sus posibilidades y sus límites.
De esta forma, se puede saber cuánto puede dar cada recurso y qué es lo que no hay que pedirle.
¿CÓMO LO VOY A HACER?
Esta pregunta sólo se puede responder cuando se han respondido las anteriores. Sólo teniendo claro tema, propósitos, destinatarios y recursos es posible realizar un trabajo de creación que tenga perspectivas reales de convertirse en un producto audiovisual.
No quisiera terminar este capítulo sobre la Creatividad, sin citar un Decálogo de Simón Feldman, director argentino de cine, con preguntas que se pueden hacer a un guión para comprobar su eficacia y su funcionalidad:
DECÁLOGO
Autopreguntas para realizar un guión
1.- ¿Cuál es la idea básica, el Super Objetivo?
2.- ¿Qué elementos o personajes entran en relación o conflicto y cuál es su derivación?
3.- ¿Quién y qué quiere?
4.- ¿Qué o quién se opone?
5.- ¿Es un conflicto interior o de persona a persona?
6.- ¿Cuáles son los elementos protagónicos y cuáles los secundarios? ¿Y cómo se vinculan recíprocamente?
7.- Cada escena: ¿Es funcional y está bien colocada?
8.- La historia debe crecer. Las escenas: ¿Crecen o se suceden?
9.- Los personajes deben obrar de acuerdo a sus necesidades y no las del guionista.
10.- ¿Es interesante?
Simón Feldman
Como puede verse, hay puntos de contacto conceptuales entre las cinco preguntas planteadas en el capítulo y algunas de las del Decálogo.
De hecho, podría considerarse al Decálogo más completo y considero válido someter a posteriori nuestro trabajo a ese cuestionario; no obstante, tengo un motivo para mantener las cinco preguntas expuestas con anterioridad al mismo.
Los aspectos sobre los que incide el cuestionario de Feldman pertenecen tanto a la Dramaturgia como a la Narrativa. Las cinco preguntas apuntan solamente a la dramaturgia, salvo la última.
No es una arbitrariedad ni una obsesión sobre la metodología, sino que he tenido alumnos que suelen deslumbrarse con una narrativa brillante y descuidan la coherencia dramática de su historia.
Muchas veces les he citado filmes o historias donde los personajes tienen conductas completamente fuera de explicación, lógica o psicológica, y dicha conducta conduce al Conflicto en cualquiera de sus etapas. La respuesta que algunos me han dado es que “de no ser así, no habría historia”.
Esa respuesta es una tontería simplista. Una historia puede tener un conflicto sólido y fuerte sin necesidad de que los personajes actúen como tontos (sin que esté planteado que lo sean).
Cito, para uso exclusivo de este texto, el caso de «Jurassic Park» (Steven Spielberg, 1993) como ejemplo de una brillante narrativa con serios defectos de dramaturgia.
Considero a Spielberg como uno de los más brillantes narradores cinematográficos. Este filme es un ejemplo de cómo llevar un relato sin perder el interés, equilibrando tensión - distensión, a la vez que emplea admirablemente la imagen y el montaje para potenciar los significados.
Pero varias visiones del filme no me han dado respuesta a algunos interrogantes, de los cuales citaré los más gruesos:
a) Un programador de computadoras es alguien bastante minucioso, sobre todo cuando está “entre los mejores que se puede contratar”. Es posible que también sea un jugador compulsivo, pero no por eso deja de ser minucioso.
¿Por qué entonces no planifica su huida correctamente? Podría haber dejado una orden para que, cuando el sistema del parque se desquiciara, él ya estuviese a bordo del barco y no recién a mitad de camino. Podría haber recorrido la ruta en sus ratos libres, etc.
b) Si pueden desconectar la computadora desde la sala de mandos, nada impediría volver a darle su energía desde el mismo lugar.
¿Por qué entonces hay que reconectar desde la usina?
c) Es lógico pensar que la usina de un complejo se encuentre lejos del mismo por razones de seguridad. Pero dentro del mismo complejo se ha concebido un refugio blindado y un arsenal de defensa, en previsión de un escape de los dinosaurios.
¿Por qué no se ha planeado un túnel de servicio desde el complejo hacia la usina, sin tener que forzar, en caso de emergencia, el cruce de un descampado con dinosaurios sueltos?
Estos interrogantes y otros pasan desapercibidos a una primera visión debido a la narrativa admirable y a los novedosos (en ese momento) efectos visuales.
Casi todos los lectores de este texto no tendrán acceso a los generosos fondos de Spielberg, sino que deberán trabajar como Roger Corman, cuidando el dinero con el aliento contenido. Vale más, entonces, que tengan historias sólidas, que se sostengan por sí mismas, a la vez que una narrativa ágil dentro de la escasez de recursos.
El cineasta uruguayo Mario Handler expresó una idea clara, cuando los cineastas independientes filmaban en Doble 8 o Super 8 y hacer 16 mm era tocar el cielo con las manos:
«Lo esencial es saber ser pobre».
Robert Rodríguez, el director de «El Mariachi» (1992), un admirable filme hecho con pocos dólares, supo afirmar que un filme de mucho presupuesto es “resolver problemas a billetazo limpio”. Él prefiere el desafío del recurso acotado.
Reconozcamos, entonces, nuestro panorama presente y futuro. Las nuevas tecnologías, que son compatibles con los sistemas standard sin pérdida notoria de calidad, ponen la expresión audiovisual al alcance de mucha gente; más de la que antes podía acceder por razones técnicas y económicas.
Como obstáculo, quedan las políticas de los canales de exhibición que podrían -no siempre- considerar inviables esos productos; pero está en formación casi un circuito paralelo que abre el juego a productos no tradicionales.
Por supuesto, cualquiera sea la tecnología de registro que se use, los filmes no se hacen solos. Detrás debe haber un guión, una dirección y una organización de producción. Y, por supuesto, una narrativa acorde a los recursos disponibles. El guionista o el director que escribe sin más límites que su propia fantasía pertenece a productoras opulentas.
No es, en principio, nuestro caso. Sólo el conocimiento de límites y alcances de la tecnología disponible, el método y la organización permitirán aprovechar al máximo todo lo que tenemos. Y aprovecharlo bien.
Para concluir, quiero plantearles el siguiente ejemplo:
En la Figura 1, vemos a un pino despojado. Es el equivalente a nuestra Historia.
En ese sentido, hay muchos pinos similares que no se distinguen uno de otro... como también hay historias muy similares entre sí.
La Figura 2, sin embargo, ya nos presenta al pino adornado como Árbol de Navidad.
Si bien existen similitudes entre un Árbol de Navidad y otro, la distribución y naturaleza de sus adornos hace que cada uno sea único, de la misma forma que el Narrar una historia hace que la misma sea única, por más que otras historias tengan temas, ambientes y personajes similares.
En la Figura 3 ya apenas reconocemos al pino original, sobrecargado en forma absurda por los adornos que lo hacen desaparecer bajo su presencia.
De la misma forma, un exceso de recursos narrativos y/o estéticos ahoga una historia y no nos permite percibirla bien.
Y por último, la Figura 4, similar a la Figura 2 pero con dos ametralladoras como adornos.
Si un Árbol de Navidad es, entre otras cosas, un símbolo de paz y concordia. ¿Por qué adornarlo con armas de guerra? ¿No es algo incoherente?
Asimismo muchos aspirantes a guionistas, por un gusto personal, colocan elementos que son discordantes con la historia original. Y si bien es deseable que una narración se enriquezca con elementos estéticos y dinámicos, no se puede colocar cualquier cosa en forma arbitraria.
